02/03/2009

Barroco como período artístico



Diz-nos Everard Upjohn na sua História Mundial da Arte que, na altura «em que o Renascimento e a sua estética de beleza pura, racional e serena parecia triunfar, notava-se aqui e ali (em Hieronymus Bosch, em Dürer, etc.) uma valorização do inconsciente, do irracional e suas visões de sonho ou de apocalipse. O Maneirismo, alterando requintadamente a pureza, alongando os corpos (Rosso, Cranach), utilizando luzes insólitas (Caravaggio, Tintoretto), tinha criado formas e um mundo estranho que iam abrir caminho ao Barroco.» Para o mesmo autor, «se o Barroco tem de ser situado no tempo e no espaço, diremos que em grande parte é o fruto da Contra-Reforma do século XVI, mesmo que só tenha alcançado a maturidade no século XVII e se haja prolongado pelo século XVIII com o nome de Rocaille ou de Rococó. Nasceu em Itália, onde a decadência da Igreja não tinha passado despercebida.»

Informa-nos Everard Upjohn que durante o pontificado de Leão X (1513-1521) um pequeno grupo de homens piedosos formara a Congregação do Oratório com o fim de purificar a Igreja. Este movimento desenvolveu-se rapidamente e está na base da Inquisição, do Index e do Concílio de Trento (1545-1563). A Ordem dos Jesuítas, fundada em 1540 por Inácio de Loyola, seguindo uma disciplina essencialmente militar, tornou-se uma arma eficaz na luta da Igreja contra os heréticos. A Igreja, renovada e tendo voltado a uma grande severidade, afirmou a sua supremacia, a sua unidade, a sua autoridade. As dimensões grandiosas de São Pedro de Roma (ou São Pedro do Vaticano) testemunham-no com a maior evidência. Insistiu-se no papel primordial da fé e no seu carácter afectivo. A experiência mística de uma Santa Teresa de Ávila tomava o valor de modelo; devia-se atingir a fé mais pela emoção dos sentidos do que pelo pensamento. Por esta razão o primeiro cliente dos arquitectos, dos escultores e dos pintores dos séculos XVII e XVIII, antes dos soberanos e dos príncipes, foi a Igreja. Sujeita às preocupações da Contra-Reforma, a arte ia ter como objectivo essencial provocar o fervor das multidões, criar a surpresa, o encantamento, o deslumbramento. A arte ia tender para o espectáculo, pôr em cena os espaços que lhe eram propostos, tornar-se ela própria um espectáculo. A procura do efeito arrasta então a fusão dos elementos que nela colaboram, as técnicas combinam-se e fundem-se. Indo buscar as suas fontes às festas e aos "shows" do Renascimento, o século XVII cria o "ballet" e a ópera. Ele joga então com todos os meios possíveis, combinando movimentos e luzes, associando arquitectura, escultura, pintura, música, retórica, sugerindo por intermédio de efeitos de óptica e de mascarada a metamorfose, a ilusão, todos os aléns do imaginário.»

Tendo o Barroco nascido em Roma, «será difundido por toda a Europa, tomando os mais variados aspectos. Por toda a parte onde o Renascimento não tinha conseguido eliminar as intensidades excessivas da Idade Média, o Barroco implantar-se-á, encontrando expressões ricas e originais» (Everard Upjohn).

De origem italiana, o Barroco, segundo Maria Leonor Carvalhão Buescu, «surge como reacção aos movimentos reformistas religiosos. Trata-se de uma arte e de uma literatura que privilegiou a forma rebuscada e, por vezes, ousada em detrimento do conteúdo, rompendo assim com o sentido de equilíbrio e harmonia próprio do classicismo. Em Portugal o período barroco vai sensivelmente de 1580 a 1680. Na poesia, o barroco português recebe os nomes de "cultismo e conceptismo" ou "gongorismo" (do nome do poeta espanhol Luís de Gôngora). Entendia-se por "cultismo" o rebuscamento formal (jogos de palavras, metáforas ousadas, sinestesias...) e por "conceptismo" o jogo de conceitos. Muitas vezes, ao deslumbramento formal correspondia um conteúdo fútil (versos "a um papagaio de palácio", a "um pé pequeno" ou "ao cavalo do conde de Sabugal que fazia grandes curvetas") ou desinteressante: no entanto, também eram abordados temas mais profundos, como a brevidade da vida, por exemplo. A poesia barroca portuguesa encontra-se recolhida nas colectâneas Fénix Renascida e Postilhão de Apolo ou ainda nos volumes de poesia de D. Francisco Manuel de Melo. Na prosa, o barroco português produziu obras de grande importância didáctica e moralizadora, bem como as obras máximas da prosa portuguesa até aí existente como a que se pode ler no Pão Partido em Pequeninos e outras obras do Padre Manuel Bernardes, na Vida do Arcebispo de Frei Luís de Sousa ou na Corte da Aldeia de Rodrigues Lobo. No entanto, é a obra do Padre António Vieira que melhor documenta esse esplendor da prosa de todos os séculos, patente, principalmente, nos seus Sermões» (Buescu, 1991).

Correia de Oliveira, na introdução à edição de As Segundas Três Musas de D. Francisco Manuel de Melo, considera que «o espírito do século XVII é simultaneamente de continuação do século anterior e de reacção contra ele. Continuação, ao extrair do bucolismo, do petrarquismo e do neoplatonismo, do mesmo modo que do formalismo clássico, as últimas possibilidades estéticas. Reacção, ao opor à exuberância pagã do Renascimento, o hábito da interiorização e da meditação moral (...); ao culto da nitidez e da simplicidade (...), a ânsia de evasão para outra realidade, em que tudo é impreciso e misterioso» (Oliveira, 1944).

De facto, «a oposição histórica entre os estilos artísticos de carácter clássico e os estilos artísticos que viriam a ser chamados barrocos dá-se no século XVII, particularmente em Portugal, Espanha e Itália, irradiando posteriormente para o Norte da Europa, em especial para a Alemanha e Holanda» (Fundação Calouste Gulbenkian, Boletim Informativo, série II, nº 13, 1968). Nesta época estilos clássicos são os que, «de um ou de outro modo, estão ligados à Renascença. Representam artisticamente um Ideal de serenidade, de harmonia, de equilíbrio de perfeição, em herança dos modelos da Antiguidade greco-latina. Logo no princípio do século XVI surge porém – precisamente em Portugal –, um estilo considerado geralmente como precursor do barroco, o chamado estilo manuelino. Dir-se-ia que a serenidade das formas clássicas é perturbada, entre nós e nesta época, pela experiência marítima e oriental dos Portugueses, bem assim como pelos seus contactos com a arte islâmica e com a arte indiana» (Ibidem). No entanto, este primeiro barroquismo não faz escola «e a Renascença desenvolve-se por toda a Europa incluindo Portugal. Mais tarde, já no declínio do século XVI, uma tendência nova irrompe na cultura europeia, tendo como principais centros a Itália e a Espanha. Vem a ser chamada barroca, designação esta de origem portuguesa: de uma pérola ou mesmo de uma pedra irregular, de forma extravagante, diz-se que é barroca» (Ibidem). Consequentemente, «as primeiras obras, cujo espírito é, por assim dizer, oposto ao espírito da Renascença, surgem aos olhos do observador como irregulares, extravagantes, caprichosas na sua recusa da ordenação harmónica e da proporção clássica. Na verdade, não há irregularidade ou capricho; há uma outra ordem, há uma outra harmonia» (Ibidem).

Historicamente, o Barroco aparece «na transição do século XVI para o século XVII, com a arte da Contra-Reforma. Contra o humanismo renascentista, afirma, ao contrário, o misticismo, o ascetismo, o dramatismo do homem, dividido entre as solicitações da natureza e da carne – e a aspiração espiritual para o céu. Enquanto o clássico é uma arte ideal e serena, o barroco exprime uma constante tensão vital, é uma arte de sombra e luz, mostrando a perene luta entre a matéria e o espírito, entre o movimento terreno e a eternidade supraterrena. Para melhor vincar esta luta e este contraste, o barroco desenvolve-se em grandes e espectaculares cenografias: retábulos dourados imitando a natureza, na arquitectura religiosa; epopeias humanas de que Miguel Ângelo é o precursor de génio, na pintura; santos torturados e ascéticos, principalmente na pintura espanhola, com Greco ou Zurbaran...» (Ibidem).

O contraste entre ambos os estilos, «tão dissemelhantes no espírito e na forma, levou os teorizadores a afirmar que a oposição entre o clássico e o barroco existe em todas as épocas, é perene, corresponde a tendências opostas do espírito humano. O clássico seria a arte do repouso, o estático ideal simbolizando a harmonia das oposições, a expressão das essências; o barroco seria a arte das formas que voam, a arte do movimento e da tensão, a arte dialéctica, a expressão da existência em luta, em sofrimento e em elevação para lá das misérias terrenas. Noutros termos, o clássico seria a arte do belo ideal, enquanto o barroco seria a arte da natureza em permanente gestação. Há países ou culturas com acentuada tendência para o clássico: Grécia, a Roma Imperial, Florença, a Roma da Renascença, a França; e outros de preferência barroca: a antiga Bizâncio, a Índia, Veneza, Portugal, a Espanha, a Alemanha, a Holanda... Mas, no entanto, em todos eles, não deixa nunca de exprimir-se, num ou noutro nível, o jogo de tensões entre o espírito de classicismo e o espírito de barroquismo que corresponde afinal à realidade da alma humana.» (Ibidem).

Hernâni Cidade, no prefácio de A Poesia Lírica Cultista e Conceptista, diz: «Quanto ao século XVII, está hoje em moda valorizá-lo como época de encruzilhada, quer dizer, profundamente trabalhada pela intensidade dramática de que a reacção tridentina agitou a vida espiritual da Península (...), ou, bem ao contrário, pelo surgimento duma nova concepção do Mundo e da Vida (...) a qual, começando por exprimir-se na Itália pelo pensamento libertino, viria a afirmar-se a seguir no iluminismo italiano, e no filosofismo francês» (Cidade, 1968).

O dramatismo interior traduzido nas atitudes e vivências do homem barroco opõe-se «ao homem clássico ou ao homem do Renascimento e do Humanismo, como as linhas curvas e contorcionadas da arquitectura de Seiscentos se opõem às linhas rectas da arquitectura clássica, como as estátuas e pinturas sacudidas de fundas emoções, da arte espanhola do mesmo século XVII, contrastam com as de apolínea serenidade da época anterior» (Ibidem). Com efeito, «o sentimento de arte que se aviva no Renascimento é tanto estímulo ao progresso referido, como ao gradual encaminhamento para o gosto do artificioso, de que se resvala no capricho delirante» (Ibidem).

Como diz António Sérgio nos seus Ensaios, «o barroco é o contrapólo da maneira clássica. O simples e claro dos processos clássicos insinua-se discreta e lentamente, encantando a inteligência e a alma inteira pela graça inabalável de uma beleza nua; o que o barroco visa, pelo contrário, é a explosão do espanto: é o dom de surpreender e de aturdir o espírito à força de ornamentar e de rebuscar.» Para António Sérgio, «a primeira distinção é a de estremar o cultismo do conceptismo, outrora empregados como sinónimos. É o cultismo um artifício de forma, ao passo que o conceptismo o é de conteúdo. Aquele, em suma, promana do relevo dos elementos linguísticos, ou dos factores pictóricos e dos musicais; o conceptismo, pelo contrário, consiste na busca de relações fictícias, de aproximações artificiais entre seres e ideias – relações arbitrárias para o pensamento lógico (para a inteligência científica), mas não arbitrárias para o "agudo engenho"... Por outras palavras, poderíamos definir a tendência cultista: um abuso ou artifício da fantasia no campo psicológico da representação sensível, perceptivo; e a conceptista: um abuso ou requinte da fantasia nos domínios próprios do entendimento, do pensar formal» (Sérgio, 1955).

Heinrich Wölfflin, na obra Conceitos Fundamentais da História da Arte, procura delinear as diferenças mais perceptíveis entre a estética do Renascimento e a estética barroca. A primeira diz respeito à passagem do linear da arte, seguido no Renascimento, para o pictórico, assim como a valorização da cor no Barroco em detrimento dos contornos. A segunda diz respeito à passagem da visão de superfície à visão de profundidade. A terceira à passagem da forma fechada à forma aberta. As obras do Renascimento são rigorosamente simétricas e delimitadas. No Barroco surge a assimetria e a instabilidade. A quarta à passagem da multiplicidade à unidade: no Renascimento, cada parte vale por si; no Barroco, todas as partes se subordinam a um todo. E, finalmente, a última diz respeito à passagem da claridade absoluta à claridade relativa. No Renascimento os objectos são perfeitamente delineados. No Barroco prevalece a luz e a cor.

Vítor Manuel de Aguiar e Silva, na obra Maneirismo e Barroco na Poesia Portuguesa, entende que «o barroco é profundamente sensorial e naturalista, apela gozosamente para as sensações fruídas na variedade incessante do mundo físico, ao passo que o maneirismo, sob o domínio do disegno interiore, da Idea, se distancia da realidade física e do mundo sensório, preocupado com problemas filosófico-morais e com complexidades e subtilezas estilísticas; o barroco é uma arte acentuadamente realista e popular, animada de um poderoso ímpeto vital, comprazendo-se na sátira desbocada e galhofeira, dissolvendo deliberadamente a tradição poética petrarquista, ao passo que o maneirismo é uma arte de élites, avessa ao sentimento "democrático" que anima o barroco, anti-realista, impregnada de um importante substrato preciosista e cortês, representado sobretudo pelo filão petrarquista; o barroco caracteriza-se pela ostentação, pelo esplendor e pela proliferação dos elementos decorativos, pelo senso da magnificência que se revela em todas as suas manifestações, tanto nas festas de corte como nas cerimónias fúnebres, contrariamente ao maneirismo, mais sóbrio e mais frio, introspectivo e cerebral, dilacerado por contradições insolúveis; o barroco tende frequentemente para o ludismo e o divertimento, enquanto o maneirismo aparece conturbado por um pathos e uma melancolia de raízes bem fundas» (Silva, 1971).

Para Severo Sarduy, o espaço barroco é «o da superabundância e do desperdício. A linguagem da comunicação é económica, austera, reduzida à funcionalidade – servir de veículo a uma informação –; a linguagem barroca compraz-se no suplemento, na desmesura e na perda parcial do seu objecto ou melhor: na busca, frustrada por definição, do objecto parcial. O "objecto" do barroco pode então ser precisado: é o que Freud, mas sobretudo Abraham, referem sob este termo; seio materno, excremento – e o seu equivalente metafórico: o ouro, matéria constituinte e suporte simbólico de qualquer barroco – olhar, voz-coisa para sempre estranha a tudo o que o homem pode compreender, assimilar(-se) do outro e de si próprio; resíduo que escreveremos (a)lteridade, para frisar o conceito de sceau de Lacan que o designa precisamente como objecto (a)» (Sarduy, 1989: 94). Com efeito, «o objecto (a), enquanto quantidade residual e por isso mesmo enquanto queda, ou desvio entre a realidade e a imagem fantasmática que a suporta (entre a obra barroca visível e a saturação sem limites, a proliferação sufocante, o horror do vazio), preside ao espaço barroco. O suplemento – uma voluta ainda, ou "o anjo a mais!" de que fala Lezama – intervém como que para constatar um fracasso: relacionado com a presença desse objecto não representável, que se recusa a franquear a linha da Alteridade: (a)lice provocando Alice por esta última não ser capaz de a fazer passar para o outro (o seu) lado do espelho» (Ibidem).

Segundo este autor, «a constatação do fracasso não acarreta a modificação do projecto: mas, pelo contrário, a repetição do suplemento. E esta repetição obstinada de uma coisa inútil (dado que não tem acesso à rede simbólica da obra) é o que determina o barroco enquanto jogo, em oposição à determinação da obra clássica enquanto trabalho. A infalível exclamação provocada por uma capela de Churriguera ou pelo Aleijadinho, por uma estrofe de Góngora ou de Lezama, ou por qualquer acto barroco, pertença ele à pintura ou à pastelaria: "Tanto trabalho!", esta exclamação envolve um adjectivo apenas velado: "Tanto trabalho perdido!" Que jogo e que desordem, tantos esforços privados de funcionalidade! É o superego do homo faber, o ser-para-o-trabalho, que aqui intervém, para atacar o deleite, a volúpia do ouro, o fausto, a desmesura, o prazer. Jogo, perda, desperdício, gozo: erotismo enquanto actividade puramente lúdica, que parodia a função de reprodução numa transgressão do útil e do diálogo "natural" dos corpos» (Ibidem: 94-95).

Sarduy considera que, «se, em termos de qualidade, o jogo barroco é nulo, mesmo não acontece com a sua estrutura. Que não é aparentemente arbitrária e gratuita, privada de fundamento exprimindo-se apenas a si própria; mas é o reflexo redutor do que a envolve e a transcende. Reflexo do qual se reitera a tentativa – de ser simultaneamente totalizante e minucioso –, mas que – ao contrário do espelho onde se concentra resume, em Van Eyck, o retrato dos Arnolfini, ou do espelho gongoriano "fiel embora côncavo" – não consegue captar a amplidão da linguagem que o circunscreve, e a organização do Universo: algo nela lhe resiste, opõe-lhe à sua opacidade recusa-lhe a sua imagem» (Ibidem: 95-96).

Eugenio d'Ors, na sua obra O Barroco, apresenta a seguinte lista das várias espécies de Barroco existentes na Europa:

GÉNERO: Barocchus

ESPÉCIES
Bar. pristinus
Bar. alexandrinus
Bar. archaicus
Bar. romanus
Bar. macedonicus
Bar. buddhicus
Bar. pelagianus
Bar. Maniera
Bar. gothicus
Bar. tridentinus, sive jesuiticus
Bar. franciscanus
Bar. "Rococó" (França-Áustria)
Bar. manuelinus (Portugal)
Bar. romanticus
Bar. orificensis (Espanha)
Bar. finisaecularis
Bar. nordicus (Norte da Europa)
Bar. posteabellicus
Bar. palladianus (Itália-Inglaterra)
Bar. vulgaris
Bar. rupestris
Bar. officinalis
(d'Ors, 1990: 102-103)


O Barroco português será, portanto, o Barocchus Manuelinus. Diz o autor que «se é na Grécia e na sua dupla e antiga escolta siciliana e romana, quer dizer, no centro do Mediterrâneo, que se procurou a essência do classicismo em si, Portugal oferece-nos – negligenciando de momento o núcleo extra-europeu da antiga Alexandria, e omitindo voluntariamente os estilos pré-históricos, a Pré-História é uma outra história – Portugal oferece-nos, digo eu, o arquétipo do Barroco. Desde logo, na idade moderna, a arte portuguesa desperta, mais madrugadora, do que qualquer outra – com excepção, talvez, da arte dos Países Baixos, lição também do Oceano, lição longínqua das Índias, – revelando a vocação naturalista, a supremacia da paixão sobre a razão, a turbulência dinâmica, a religiosidade panteísta e intensa – elementos que, apenas mais tarde, cristalizarão nos outros países e se traduzirão por um fenómeno estético geral no momento em que gravita, em volta do Concílio de Trento, todo um mundo de elementos sensíveis e de ideias. O que se chama "estilo jesuítico" tem um antecedente mais do que fraternal no estilo dito "estilo manuelino". Bem entendido, não me reporto aqui exclusivamente à arquitectura. Digo-o de toda a arte; da civilização inteira, direi» (d'Ors, 1990: 117-118)

É na janela do Convento de Cristo em Tomar que Eugenio d'Ors vê «um dos símbolos essenciais da mensagem lusitana no mundo. É, à sua maneira, um poema épico, um emblema colectivo total, como pode sê-lo a epopeia de Camões, Os Lusíadas. Há um terceiro epos na arte pictórica representada, essa, pelo Políptico de Nuno Gonçalves. E, do mesmo modo que em Pontigny, ninguém hesitou em reconhecer a janela de Tomar como obra transcendental, assim como o significado desse Políptico foi prontamente captado em Paris, aquando da Exposição de "Arte Portuguesa": outra revelação, outra vitória» (Ibidem: 120).

Maria de Lourdes Belchior concebe o Barroco como «fruto de uma atitude espiritual complexa, carregada de elementos renascentistas, evoluídos ou alterados, atitude que leva o homem a exprimir-se, na pintura, na arquitectura, na poesia, na oratória e na vida, segundo um modo sui-generis. Este concretiza-se, na literatura, campo que sobremaneira nos interessa, por uma rebusca da perfeição formal, uma aventura da arte pela arte. Na prosa de Seiscentos, os períodos articulam-se em paralelismos e simetrias, em fracções sabiamente bimembres ou trimembres, em antíteses e, requintadamente, em disposições segundo os chamados processos disseminativos e recolectivos, tão típicos da prosa dita barroca. É o que acontece com Vieira, com Bernardes, com Frei António das Chagas, etc. E entramos já na ideação de um panorama barroco literário português» (Belchior, 1971). Quanto aos limites cronológicos do Barroco em Portugal, «podem fixar-se, sem rigidez, entre os anos 1580 a 1680. Não deve isolar-se o caso português do caso peninsular; é numa perspectiva ibérica que deve situar-se e avaliar-se a literatura de Seiscentos, que é nessa altura, mais do que nunca, bilingue. A prosa atinge nesta época a sua maioridade. Entramos num mundo novo de ritmo e estruturação da frase, num novo sistema de articulação das palavras na frase e das frases no discurso. A prosa barroca é uma prosa artística; possui a maturidade que não alcançara ainda a prosa de Quinhentos» (Ibidem).