27/12/2007

Educação em Os Maias


No romance Os Maias, Eça de Queirós, no propósito de elaborar um retrato da sociedade, que se percebe no subtítulo Episódios da Vida Romântica, e dentro do espírito naturalista, procura encontrar razões para a crise social, política e cultural a partir da formação do indivíduo. Factor de humanização, de socialização e de autonomia, a educação produz ou reproduz modelos sociais e políticos que propõem um sistema de valores e princípios que são a base de uma sociedade.
O tema da educação é frequentemente tratado por Eça de Queirós e surge n'Os Maias como um dos principais factores comportamentais e da mentalidade do Portugal romântico por oposição ao Portugal novo, voltado para o futuro. Não só deparamos com dois sistemas educativos opostos, como é frequente ver as concepções de educação afloradas ao longo da obra através de opiniões das personagens ou das mentalidades e cultura que revelam.
Pedro da Maia e Eusebiozinho protagonizam a educação tradicionalista e conservadora, enquanto Carlos recebe a educação inglesa. A incapacidade para enfrentar as contrariedades ou a capacidade para se tornar interveniente na sociedade são as consequências imediatas dos processos educativos opostos.
A educação tradicionalista e conservadora caracteriza-se pelo recurso à memorização; ao primado da cartilha apenas com os saberes e os valores aí insertos; à "moral do catecismo" e da devoção religiosa com a concepção punitiva do pecado; ao estudo do latim como língua morta; à fuga ao ar livre e ao receio do contacto com a Natureza.
A educação inglesa caracteriza-se pelo desenvolvimento da inteligência graças ao conhecimento experimental; pelo desprezo da cartilha, embora com a defesa do "amor da virtude" e "da honra" como convém a "um cavalheiro" e a "um homem de bem"; pela ginástica e pela vida ao ar livre; pelo contacto directo com a Natureza, pelo gosto das línguas vivas.
A educação tradicionalista e conservadora desvalorizou a criatividade e o juízo crítico, deformou a vontade própria, arrastou os indivíduos para a decadência física e moral. Em Pedro da Maia, por exemplo, levou-o a uma devoção histérica pela mãe e tornou-o incapaz de encontrar uma solução para a sua vida, quando Maria Monforte o abandonou; em relação à personagem Eusebiozinho, tornou-o "molengão e tristonho", arrastou-o para uma vida de corrupção, para um casamento infeliz e para a debilidade física.
A educação inglesa procurou "criar a saúde, a força e os seus hábitos", fortalecendo o corpo e o espírito. Graças a ela, Carlos da Maia adquiriu valores do trabalho e do conhecimento experimental que o levaram a abraçar um curso de medicina e a projectos de investigação, de empenhamento na vida literária, cultural e cívica.
A vida de ociosidade de Carlos e o sequente fracasso dos seus projectos de trabalho útil e produtivo não resultaram da educação, mas da sociedade em que se viu inserido. A ausência de motivações no meio em que se movimentou, o próprio estatuto económico que não lhe exigia qualquer esforço e a paixão romântica que o seduziu foram causas suficientes para, apesar de culturalmente bem formado, desistir, sentir o desencanto e afastar-se das actividades produtivas. Mas ao contrário do seu pai, Pedro da Maia, que, perante o fracasso amoroso, se suicidou, Carlos procura um novo caminho, elaborando uma filosofia de vida, a que chama "fatalismo muçulmano": "Nada desejar e nada recear... Não se abandonar a uma esperança - nem a um desapontamento. Tudo aceitar, o que vem e o que foge, com a tranquilidade com que se acolhem as naturais mudanças de dias agrestes e de dias suaves."


Crónica dos costumes

Através desta crónica dos costumes, sabemos como funciona a política, a educação, as finanças, o jornalismo da época e a moral. Apercebemo-nos da mediocridade cultural desta sociedade que quer aparentar ser civilizada e cosmopolita, mas não sabe valorizar o que é seu, nem adaptar a si o que importa, como é bem visível no episódio das Corridas no Hipódromo, evento que é copiado de Inglaterra e para o qual não estamos preparados: não temos cavalos, nem conhecimento, nem instalações, nem público. Talvez por isso Afonso defendesse as touradas por serem nacionais, genuínas e escola de força e coragem. Ega ilustra muito bem esta atitude com a metáfora das botas pontiagudas, cuja moda Portugal importou, mas sedento de se modernizar ridiculamente revirou as pontas como proas de barcos.
Constatamos que os responsáveis pela educação são culturalmente limitados, como vemos quando Sousa Neto, oficial superior da Instrução Pública, dialoga com Carlos, querendo saber se em Inglaterra havia literatura e responde às provocações de Ega, dizendo que o amor é um assunto escabroso.
Ficamos chocados quando o director do Banco Nacional – Jacob Cohen –, no Jantar no Hotel Central, brinca com a má situação financeira do país, dizendo que ele vai “num galopezinho muito seguro e muito a direito” para a bancarrota. Mas sorrimos quando Ega defende a invasão espanhola, como única solução para o país, que depois de humilhado renasceria de novo, devido à ironia com que o diz. Lamentamos que o político Gouvarinho tenha como principal característica a falta de memória e que não saiba fundamentar as coisas que diz.
E as mulheres? Os exemplos que conhecemos – Raquel Cohen e Condessa de Gouvarinho - não são muito favoráveis para o retrato da mulher burguesa do século XIX - adúltera, fútil e imoral.
Nem o jornalismo escapa ao monóculo atento de Eça: é corrupto, sensacionalista e vive da calúnia e do suborno, como se vê bem no episódio da carta, publicada no Corneta do Diabo, em que Dâmaso humilha Carlos e quando Ega visita a redacção do Jornal “A Tarde” para fazer publicar a retratação de Dâmaso, que se confessa frequentemente embriagado.
Neste ambiente fútil e imoral não admira que Carlos não realize os projectos que idealizara: no seu consultório poucos clientes recebe, o laboratório fica intacto, pois o tempo dispendido na esgrima, nos cavalos, no bricabraque, nos adulteriozinhos, nos eventos sociais e com Maria Eduarda, não lhe deixou tempo para investigar, o seu livro de ideias gerais sobre a medicina e a revista, em conjunto com Ega, mantêm-se apenas no campo das ideias. Ele é afinal aquilo que se adivinhava desde o seu tempo de Coimbra: um diletante.
O final é ambíguo, pois embora Carlos e Ega afirmem que "não vale a pena correr para nada, nem para o amor, nem para a glória, nem para o dinheiro, nem para o poder" e que tudo na vida é ilusão e sofrimento, acabam por correr desesperadamente para apanhar um transporte público que os leve a um jantar para o qual estão atrasados. Mas é ao mesmo tempo esclarecedor, pois Ega – o olho e voz mais perspicazes e críticos de todo a obra – diz a Carlos que afinal eles sempre foram “românticos: isto é, indivíduos inferiores que se governam na vida pelo sentimento, e não pela razão…”, o que nós já suspeitávamos, sobretudo em relação a Ega devido ao seu carácter impulsivo e apaixonado, que o leva, por exemplo, a cair de amores por Raquel Cohen e a pretender desafiar o marido desta para um duelo quando a relação adúltera é por ele descoberta. Também Carlos tem os seus adulteriozinhos, desde Coimbra – a Hermengarda – a Lisboa – a Gouvarinho – e também ele cairá na tentação de um duelo, quando a verdade sobre a vida e o nome de Maria Eduarda é revelada de forma insultuosa no jornal “A Corneta do Diabo”, escrita pelo despeitado Dâmaso – exemplo caricatural de todos os defeitos humanos.
A voz da razão, do bom senso e da honra e honestidade foi sempre Afonso cuja experiência o leva a resumir em três frases o rumo que o país deveria seguir: “aos políticos, menos liberalismo e mais carácter; aos homens de letras, menos eloquência e mais ideias; aos cidadãos em geral: menos progresso e mais moral.” E nós somos levados a concordar com ele quando fechamos a última página do livro e vemos Ega e Carlos desesperados atrás do americano por causa de um prato de paio com ervilhas…



Corneta do Diabo

A Corneta do Diabo aparece em Os Maias, de Eça de Queirós, como um jornal de maledicência e de escândalos. O narrador afirma que "na impressão, no papel, na abundância dos itálicos, no tipo gasto, todo ele revelava imundície e malandrice" e, nas palavras de Eusebiozinho, "É um jornal de pilhérias, de picuinhas... Ele já existia, chamava se o Apito; mas agora passou para o Palma; ele vai lhe aumentar o formato, e meter lhe mais chalaça..."
O Director e principal redactor é Palma Cavalão, um jornalista corrupto. É nesta publicação que Dâmaso Salcede publica um artigo a satirizar a intimidade da relação de Carlos da Maia e Maria Eduarda. A suspensão da circulação deste número só é conseguida graças ao Ega e a um suborno de 100 000 réis.
Eça de Queirós, com o episódio de A Corneta do Diabo e mais tarde com o jornal A Tarde, retrata a parcialidade do jornalismo da época e mostra a corrupção quando o Palma Cavalão aceita, por dinheiro, denunciar o autor da carta comprometedora para Carlos.
O propósito queirosiano de denunciar a vida portuguesa da sociedade da época percebe-se também quando Carlos da Maia considera que "só Lisboa, só a horrível Lisboa, com o seu apodrecimento moral, o seu rebaixamento social, a perda inteira de bom senso, o desvio profundo do bom gosto, a sua pulhice e o seu calão, podia produzir uma Corneta do Diabo.


Crónica da Tomada de Ceuta



A Crónica da Tomada de Ceuta, composta por Gomes Eanes de Zurara entre 1449 e 1450, constitui a terceira parte da Crónica de D. João I, de que Fernão Lopes escreveu as duas primeiras partes. Inicia-se com a firmação das pazes com Castela e com o desejo de D. João I em ordenar seus filhos cavaleiros, para prosseguir com a decisão de tomar Ceuta por ser serviço de Deus e corresponder também à vontade dos Infantes. Continua com a preparação e saída da expedição, a luta com os mouros, centrando a dada altura a narração na ousadia do Infante D. Henrique. Muito imbuída ainda do ascendente de Fernão Lopes, a crónica recria as personagens históricas pelos seus discursos, gestos e acções, nutrindo-se do discurso directo de D. João I, da Rainha, dos Infantes e do vedor da Fazenda João Afonso. O registo historiográfico enriquece-se com a necessidade de justificar o acontecimento histórico e com o interesse atribuído à psicologia das personagens individuais. Estilisticamente opõe-se, por isso, às outras duas crónicas com que Zurara continuará a história da ocupação portuguesa no Norte de África, a Crónica de D. Pedro de Meneses e a Crónica de D. Duarte de Meneses, onde as citações, digressões e adornos retóricos prejudicam a vivacidade e poder de evocação dos acontecimentos que o seu estilo documenta nesta primeira crónica.

26/12/2007

Assunto

Neste livro Eça dá-nos a conhecer uma importante família da sociedade portuguesa do séc. XIX – os Maias – ao longo de três gerações, com destaque para a última, entrelaçando esta história com episódios que desvendam o ambiente social que caracterizava a época.
A desgraça que acompanha esta família inicia-se com a partida para o exílio em Londres de Afonso da Maia onde a sua mulher, Maria Eduarda Runa, desgostosa de estar longe de Portugal, se dedica por completo ao seu único filho – Pedro -, que é educado tradicional e religiosamente pelo padre Vasques entre luxos e mimos das criadas, o que o torna uma criança medrosa, nervosa, fraca, melancólica e com a alma adormecida e passiva.
A morte da mãe deixa Pedro inconsolável, tendo recuperado apenas quando se apaixona perdidamente por Maria Monforte, filha de um negreiro, com quem acaba por casar apesar da declarada oposição do pai.
A vida parece sorrir a Pedro da Maia, com uma linda mulher a seu lado, dois filhos encantadores para criar – Maria Eduarda e Carlos Eduardo – e a reconciliação com o pai à vista. Mas, sem aviso, Maria Monforte foge com Tancredo – um italiano que Pedro ferira acidentalmente e havia acolhido em sua casa - levando consigo a pequena, deixando-lhe o filho e um desgosto que só encontra fim no suicídio. (pág.52 - “A madrugada (…) mão”)
Afonso procura a neta, e as informações que recebe sugerem que a criança morrera. Dedica-se, então, à educação daquele que já se tornara o seu maior orgulho – Carlos.
Os anos vão passando, Carlos vai crescendo na Quinta de Santa Olávia, onde recebe uma educação inglesa, que em tempos Afonso sonhara dar ao seu próprio filho, e torna-se um belo médico, conhecido e respeitado por toda a sociedade.
Quando Carlos regressa a Portugal, depois da longa viagem de fim de curso, os Maias mudam-se para uma sua propriedade em Lisboa - “O Ramalhete” – cujo nome tem origem num painel de azulejos com um ramo de girassóis.
Nesta cidade, Carlos vai frequentar um espaço social, onde desfilam personagens que representam este universo e participa em diversos eventos que permitem caracterizar a sociedade burguesa do século XIX. É o caso do Jantar no Hotel Central, das Corridas no Hipódromo, do sarau no Hotel da Trindade, entre outros.
Um simples olhar numa rua lisboeta é o suficiente para o jovem Maia se apaixonar por Maria Eduarda, e é em busca desse amor que corre Lisboa e Sintra, numa demanda que se revela infrutífera. (pág.243 - “Sintra (…) sossegava…”) Acaba por falar com ela pela primeira vez como médico, e desde aí os seus encontros não mais pararam, rodeados por uma felicidade sem fim.
Mas esta parece escapar por entre os dedos dos Maias e, quando tudo parecia perfeito e que nada os conseguiria separar, uma terrível carta traz ao de cima o sofrimento há muito enterrado, deita por terra a felicidade tantas vezes desenhada por Carlos e Maria Eduarda quer na Toca quer na Rua de São Francisco e desencadeia a tragédia, consumada na morte de Afonso da Maia, que não resiste à desonra do neto.
Maria Eduarda parte e Carlos sai também do país, ao qual regressa dez anos depois. Encontra-se com Ega e os dois percorrem os espaços lisboetas que conheciam e que hoje os desiludem mais. Concluem que sempre foram românticos e correm desesperadamente para apanhar o americano que os levará a um jantar...

Espaços


Ramalhete


Em Os Maias, de Eça de Queirós, o Ramalhete é a residência da família Maia, em Lisboa, na Rua de S. Francisco, às Janelas Verdes. Deve o nome ao "grande ramo de girassóis fazendo painel no lugar do escudo de armas!" Logo no início da obra, diz o narrador que "A casa que os Maias vieram habitar em Lisboa, no Outono de 1875, era conhecida na vizinhança da Rua de S. Francisco de Paula, e em todo o bairro das Janelas Verdes, pela Casa do Ramalhete, ou simplesmente o Ramalhete. Apesar deste fresco nome de vivenda campestre, o Ramalhete, sombrio casarão de paredes severas, com um renque de estreitas varandas de ferro no primeiro andar, e por cima uma tímida fila de janelinhas abrigadas à beira do telhado, tinha o aspecto tristonho de residência eclesiástica que competia a uma edificação do reinado da senhora D. Maria I: com uma sineta e com uma cruz no topo, assemelhar se ia a um colégio de Jesuítas." (Cap. I)
Desde a morte de Pedro da Maia, o Ramalhete esteve desabitado e em ruínas; a partir do Outono de 1875, recupera a vida, tornando-se esplendoroso, pois Afonso da Maia resolvera instalar-se nele com o seu neto Carlos; desde a morte de Afonso, começa a decadência e em Janeiro de 1887, após uma longa viagem de dez anos, Carlos encontra-o frio e abandonado.
O Ramalhete, no Bairro das Janelas Verdes (junto ao Hotel "As Janelas Verdes" e ao Museu Nacional de Arte Antiga), é o cenário privilegiado do romance Os Maias. Logo no início, Vilaça refere-se às paredes que foram sempre fatais; aí irão morar Afonso e Carlos da Maia, personagens centrais da obra.



Vila Balzac

A Vila Balzac, "na solidão da Penha de França", "logo adiante do largo da Graça", em Lisboa, é o retiro de Ega, uma das personagens de Os Maias de Eça de Queirós. Como indicara Ega a Carlos da Maia, a Vila Balzac era "um chalezinho retirado, fresco, assombreado, sorrindo entre árvores. Passava se primeiro a Cruz dos Quatro Caminhos; depois penetrava se numa vereda larga, entre quintais, descendo pelo pendor da colina, mas acessível a carruagens; e aí, num recanto, ladeada de muros, aparecia enfim uma casota de paredes enxovalhadas, com dois degraus de pedra à porta e transparentes novos de um escarlate estridente."
Ega instalara-se na Vila Balzac para ter um lugar "favorável ao estudo, às horas de arte e de ideal". E "dera lhe esta denominação literária" pela admiração que tinha pelo autor de A Comédia Humana, o escritor realista Balzac "seu padroeiro".
Nesta habitação de Ega destaca-se o quarto de cama que "parecia ser o motivo, o centro da Vila Balzac", onde ele "esgotara a imaginação artística". No quarto, predominava o vermelho, o leito parecia que "enchia, esmagava tudo" e "um largo cortinado de seda da Índia avermelhada envolvia o num aparato de tabernáculo". Era o espaço dos encontros amorosos de Ega com Raquel Cohen.
Por oposição a este quarto, a sala surge sóbria, "quase nua" "como compete àquele que se alimenta de uma côdea de Ideal e duas garfadas de Filosofia", nas palavras do próprio Ega.
A sala mostra o lado intelectual e realista da personagem, que contrasta com a sua dimensão boémia, romântica e sensual sugerida pelo quarto.



Toca

A Toca surge no romance Os Maias, de Eça de Queirós, como o lugar dos encontros amorosos de Carlos e Maria Eduarda, nos Olivais. Propriedade de Craft, é arrendada por Carlos para aí residir a sua amada e preservar a intimidade da sua relação. Diz o narrador que "Carlos lembrou se logo da bonita casa do Craft, nos Olivais - como já noutra ocasião em que ela mostrara desejos de ir para o campo. Justamente, nesses últimos tempos Craft voltara a falar, e mais decidido, no antigo plano de vender a quinta, e desfazer se das suas colecções. Que deliciosa vivenda para ela, artística e campestre, condizendo tão bem com os seus gostos!" (Cap. XII)
Há quem considere que Eça de Queirós se inspirou na quinta e palácio do Contador-Mor, onde funciona actualmente a Bedeteca (biblioteca de banda desenhada) dos Olivais, em Lisboa.
O nome de Toca é atribuído por Carlos com a aprovação de Maria Eduarda que o "achou originalíssimo". Simbolicamente, "Toca" pode expressar o lado instintivo e animal da relação entre Carlos e Maria Eduarda na medida em que o nome atribuído lembra a habitação ou esconderijo de muitos animais.
Este espaço, desde o início, ganha uma grande importância pois a decoração exótica surge como pressagística do desfecho trágico. Aí aparecem alusões à infidelidade de Vénus, a um "tabernáculo profanado", à "paixão trágica do tempo de Lucrécia ou de Romeu", a "uma cabeça degolada, lívida, gelada no seu sangue, dentro de um prato de cobre" e a dois olhos "redondos e agoirentos" que "uma enorme coruja empalhada fixava no leito de amor". Os "amarelos excessivos", que não agradaram a Maria Eduarda, pressagiam, também, as sensações fortes mas fatais.


Santa Olávia

Santa Olávia aparece em Os Maias, de Eça de Queirós, como um solar nas margens do Douro. Aí vivia a família Maia "desde a Regeneração" e aí regressava com frequência. Afonso gostava daquele espaço: "o que o prendera mais a Santa Olávia fora a sua grande riqueza de águas vivas, nascentes, repuxos, tranquilo espelhar de águas paradas, fresco murmúrio de águas regantes..." (Cap. I).
Santa Olávia ficava em Resende (Cap. XVIII), "ao pé do rio Douro" na sua margem esquerda. Esta quinta aparece como lugar do sossego, do repouso, símbolo da vitalidade. Aí recebeu Carlos da Maia a educação inglesa em constante contacto com o ar livre. E é aí que regressa, no fim da obra, antes de procurar os amigos em Lisboa.

21/12/2007

Corridas no hipódromo


As primeiras corridas de cavalos em Portugal ocorrem em Évora e datam de 1868. Cinco anos depois, organizam-se corridas em Sintra (na Granja do Marquês) e na Golegã. No ano seguinte, em 1874, constrói-se o Hipódromo de Belém e organizam-se corridas em Julho e Outubro.
Em 1875, o Clube Equestre, fundado em 1873, muda o nome para Jockey Club.
Em 1881, fazem-se as primeiras corridas nas Alamedas do Campo Grande, mas o entusiasmo popular é fraco. Dois anos depois extingue-se o Jockey Club.
A "Sociedade Promotora de Apuramento de Raças Cavalares", que arrematara os bens do Jockey Club, ainda realiza algumas corridas, mas o público revela-se desinteressado. As últimas corridas de cavalos em Belém acontecem em 1893, acabando o Hipódromo em 1900.
O episódio das "Corridas no Hipódromo", em Os Maias, de Eça de Queirós, é uma verdadeira sátira ao desejo de imitar o que se faz no estrangeiro, por um esforço de cosmopolitismo, e ao provincianismo do acontecimento. As corridas permitem, igualmente, apreciar de forma irónica e caricatural uma sociedade burguesa que vive de aparências. Não faziam parte das tradições portuguesas como, por exemplo, as touradas, mas surgiram por imitação do que sucedia noutros países.
Eça de Queirós constrói este episódio para satirizar a mentalidade e o comportamento da alta burguesia lisboeta, onde se percebe um verdadeiro contraste entre o ser e o parecer. Toda a situação parece ridícula, pois o que se pretendia requintado não o era: falta entusiasmo pelo acontecimento, as pessoas apenas comparecem por ser mais um local social; falta gosto à assistência feminina, que "nada fazia de útil", e os homens surgem "numa pasmaceira tristonha", sem motivações visíveis.


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Os Maias


Romance em dois volumes, publicado em 1888 com o subtítulo Episódios da vida romântica, é considerado pelos críticos a melhor obra de Eça de Queirós e uma das obras-primas da literatura portuguesa. A primeira referência ao título Os Maias terá surgido numa carta ao editor Chardron, de 1878, como uma das obras a serem incluídas na série Cenas portuguesas ou Cenas da vida portuguesa, o que indica que a gestação do romance tenha durado cerca de dez anos.
Vale principalmente pela linguagem em que está escrito e pela fina ironia com que o autor define os caracteres e apresenta as situações. É um romance realista (e naturalista) onde não faltam o fatalismo, a análise social, as peripécias e a catástrofe próprias do enredo passional.
A obra ocupa-se da história de uma família (Maia) ao longo de três gerações, centrando-se depois na última geração. Apresenta dois planos cruzados: o da intriga sentimental, com a história de amor incestuoso, marcada por ingredientes trágicos, entre Carlos da Maia e Maria Eduarda, desdobramento dos amores infelizes entre Pedro da Maia e Maria Monforte, e o da crítica social. A história é também um pretexto para o autor fazer uma crítica à situação decadente do país (a nível político e cultural) e à alta burguesia lisboeta oitocentista, por onde perpassa um humor (ora fino, ora satírico) que configura a derrota e o desengano de todas as personagens.
Vincando nesta obra o conflito que o opunha ao país, Eça procede a um inquérito da sociedade portuguesa nos mais diversos domínios: o parlamentarismo, representado pelo conde de Gouvarinho e por Sousa Neto; o meio cultural, satirizado no episódio do sarau no Teatro da Trindade; o jornalismo corrupto, encarnado por Palma Cavalão; as consequências da educação beata e provinciana, espelhada em Eusebiosinho; o romantismo literário, tipificado em Tomás de Alencar; sendo João da Ega, o inseparável amigo de Carlos, o principal acusador dos males do país, mas estando ele próprio não isento de ridículos. Sob o ponto de vista da evolução estético-literária de Eça de Queirós, o romance tem sido entendido como um momento de confrontação do Realismo-Naturalismo. De facto, se, por um lado, a composição de personagens como Pedro da Maia, Eusebiosinho ou até Carlos da Maia em criança, bem como a crónica social conducente ao diagnóstico pessimista da desgraça do país e da degenerescência da raça são de cariz naturalista, por outro lado, a ambiguidade do protagonista Carlos, o estatuto e as perspectivas do narrador e sobretudo o peso da fatalidade transcendente que parece surgir como a principal determinante do incesto, cuja progressão trágica é assinalada por uma série de presságios, constituem factores de questionamento do Realismo-Naturalismo, sem que levem o autor a afastar-se definitivamente dele.


20/12/2007

Episódios da vida romântica


Eça de Queirós, à maneira do naturalista francês Honoré de Balzac, na "Comédia Humana", chegou a projectar uma série de doze novelas com o título "Cenas da Vida Portuguesa". Em alguns dos romances desse projecto, usa subtítulos, que surgem como fio condutor do propósito que persegue de pintar a sociedade portuguesa. Assim surgem, por exemplo, "Episódios da vida romântica" para Os Maias; "Cenas da vida devota" para O Crime do Padre Amaro; "Episódio doméstico" para O Primo Basílio.
Em Os Maias, não só o desenvolvimento da comédia de costumes, mas também a intriga são sugeridos por esse subtítulo "Episódios da vida romântica". Aí se percebe o contexto social de uma época e a acção que envolve Carlos da Maia e Maria Eduarda.
Ao longo da obra, contactamos com cenas e casos da vida e da sociedade romântica da época da Regeneração, com personagens que tipificam diferentes níveis sociais. A visão crítica de Eça de Queirós incide sobre o mundo social e político da Lisboa finissecular, com os seus costumes e vícios, que não foi capaz de superar a crise de personalidade e de autenticidade cultural do Romantismo, apesar de personagens como Ega ou Carlos se mostrarem defensoras dos princípios do Realismo e do Naturalismo. No final de Os Maias, Ega acaba por manifestar uma certa apreciação pelo "português genuíno" que foi Alencar e que ao longo da obra representou o Romantismo.
Eça de Queirós mostra-nos que não é fácil deixarmos de estar em consonância com o tempo em que vivemos, pois João da Ega e Carlos procuraram outro rumo, mas acabaram por reconhecer que não alteraram muito uma conduta e um espírito tradicionalmente aceite.

17/12/2007

Personagens






Caetano da Maia

Personagem da obra Os Maias de Eça de Queirós, é o pai de Afonso da Maia. A figura de Caetano da Maia aparece como símbolo do "português antigo e fiel", apoiante do Absolutismo em decadência (fiel ao infante D. Miguel), "que se benzia ao nome de Robespierre, e que, na sua apatia de fidalgo beato e doente, tinha só um sentimento vivo - o horror, o ódio ao Jacobino, a quem atribuía todos os males, os da pátria e os seus, desde a perda das colónias até às crises da sua gota."
Opositor do liberalismo e intolerante com as tendências revolucionárias, Caetano da Maia expulsou o filho de casa, desterrando-o para Santa Olávia, no Douro, por este se misturar com os simpatizantes da Revolução Francesa, cujos ideais eram para ele odiosos.


Carlos da Maia

Protagonista masculino do romance Os Maias, filho de Pedro da Maia e de Maria Monforte, cresce na companhia do avô, que lhe proporciona uma educação inglesa, nos antípodas da que recebera o pai, Pedro. Carlos estuda Medicina em Coimbra, onde conhece Ega, e viaja demoradamente pela Europa. Regressado a Lisboa, destaca-se pela sua superioridade: "Alto, bem feito, de ombros largos, com uma testa de mármore sob os anéis dos cabelos pretos, e os olhos dos Maias, aqueles irresistíveis olhos do pai, de um negro líquido, ternos como os dele, e mais graves. Trazia a barba toda, castanha-escura, rente na face, aguçada no queixo - o que lhe dava, com o bonito bigode arqueado aos cantos da boca, uma fisionomia de belo cavaleiro da Renascença". Rapidamente impressiona a sociedade lisboeta, fascinando a condessa de Gouvarinho, com quem tem uma aventura, e granjeando a admiração bacoca de Dâmaso. Cheio de projectos profissionais - instalar um laboratório, exercer a sua actividade de médico, fundar uma revista -, Carlos acaba por cair no diletantismo e na inactividade. Envolve-se com Maria Eduarda, ignorando que é seu irmão. O desfecho trágico deste amor, sublinhado pela morte do avô, marcará definitivamente o seu percurso desistente. Acabará em Paris, assumindo a sua posição diletante de homem rico "que falhou na vida".


Cohen

Os Cohen são figuras importantes na sociedade lisboeta. Em Os Maias, de Eça de Queirós, Jacob Cohen é "o respeitado director do Banco Nacional, o marido da divina Raquel, o dono dessa hospitaleira casa da Rua do Ferregial onde se jantava tão bem."
Judeu e banqueiro, "com aquele sorriso indulgente de homem superior", é muito influente.
A sua esposa Raquel Cohen, "divinamente bela" e "seráfica", era provocante, leviana e adúltera. "Era alta, muito pálida, sobretudo às luzes, delicada de saúde, com um quebranto nos olhos pisados, uma infinita languidez em toda a sua pessoa, um ar de romance e de lírio meio murcho: a sua maior beleza estava nos cabelos, magnificamente negros, ondeados, muito pesados, rebeldes aos ganchos, e que ela deixava habilmente cair numa massa meio solta sobre as costas, como num desalinho de nudez. Dizia se que tinha literatura, e fazia frases. O seu sorriso lasso, pálido, constante, dava lhe um ar de insignificância."
Mulher de trinta anos, Raquel Cohen aparece numa ligação íntima a Ega, que a adorava. No entanto, esta relação rapidamente se desfez, quando o Cohen descobre e expulsa aquele da sua casa.


Cruges

Maestro e pianista, o Cruges surge, em Os Maias, de Eça de Queirós, como amigo de Carlos e, anteriormente, da sua mãe Maria Monforte. Íntimo do Ramalhete, é, de acordo com a obra, "um diabo adoidado, maestro, pianista, com uma pontinha de génio". Possui uma "grenha crespa que lhe ondulava até à gola do jaquetão". Apesar da genialidade que lhe reconhecem, mostra-se desmotivado pois não encontra na sociedade lisboeta quem se interesse pelo seu trabalho. Diz ele: "Se eu fizesse uma boa ópera, quem é que ma representava?".
Artista talentoso, o Cruges surge como um representante do realismo pela atitude de desprezo que assume em relação a Alencar e por partilhar concepções muito próximas das de Ega, a personagem que mais se opõe ao ultra-romantismo e que advoga o naturalismo.


Eusebiozinho

Personagem de Os Maias de Eça de Queirós, é o primogénito de uma das Silveiras, "senhoras ricas da Quinta da Lagoaça" na região do Douro, Eusebiozinho era também conhecido por Silveirinha. Filho da viúva D. Eugénia, e irmão da Teresinha, aparece em Os Maias de Eça de Queirós como representante da educação tradicional e retrógrada portuguesa.
Eusebiozinho era, em criança, um "menino molengão e tristonho", de "perninhas flácidas", com "as mãozinhas pendentes e os olhos mortiços". Amigo de infância de Carlos, com quem brincava em Santa Olávia, levava, continuamente, pancada daquele.
Habituado a memorizar e com "um edificante amor por alfarrábios e por todas as coisas do saber", cresceu sem motivações, casou-se, mas enviuvou cedo. Mais tarde, para se distrair, procurava bordéis ou aventureiras de ocasião, parecendo "mais fúnebre, mais tísico".
O diminutivo do nome é irónico e contrasta com a personagem Carlos que, desde criança, se revela saudável e cheio de vida. Com Eusebiozinho, Eça de Queirós critica e ridiculariza a educação tradicional portuguesa que não prepara para a vida. Mesmo em adulto, esta personagem é um falhado medíocre, de triste figura e com ar tísico.


Gouvarinhos

Os Gouvarinhos faziam parte da sociedade de elite em Os Maias. O conde de Gouvarinho era um político incompetente mas poderoso. Ministro e par do Reino, era "um homem alto, de lunetas, poseur...". Conservador e com pouca cultura, o "conde de Gouvarinho, além de muito maçador e muito pequinhento, não tinha nada de cavalheiro." É o representante da incompetência do poder político.
A sua esposa, a condessa de Gouvarinho, "uma senhora inglesada, de cabelo cor de cenoura, muito bem feita..." é filha de um comerciante inglês do Porto. "Carlos achava-a picante, com os seus cabelos crespos e ruivos, o narizinho petulante e os olhos escuros, de um grande brilho, dizendo mil coisas. Era deliciosamente bem feita - e tinha uma pele muito clara, fina e doce à vista".
Provocante, leviana e adúltera, traía o conde, mas as difíceis relações matrimoniais resultavam de questões de dinheiro e daquele ser muito aborrecido, pois "quando começava a repisar, a remoer, não se podia aturar". No envolvimento com Carlos da Maia, esta mulher de trinta e três anos revela-se apaixonada e impetuosa. Este abandona-a ao achar que é uma mulher sem qualquer interesse e demasiado fútil.


João da Ega

Personagem de Os Maias, de Eça de Queirós. Licenciado em Direito, destacou-se em Coimbra tanto pela rebeldia como pelo sentimentalismo e pelos seus amores, tornando-se um amigo inseparável de Carlos da Maia. Dependente economicamente da mesada da mãe, uma rica fidalga de Celorico de Basto, vive parasitariamente à sombra de Carlos. Trata-se de um fidalgo rico de província, audacioso e com fama de ser "o maior ateu, o maior demagogo que jamais aparecera nas sociedades humanas". Sempre pronto a escandalizar, é capaz de defender a escravatura ou a revolução, só para chocar os interlocutores. Gosta de se fazer notar e de ser lisonjeado nos círculos que frequenta. De entusiasmo fácil, arrebatado e violento, inicia vários projectos, como a criação de uma revista que revolucionasse o ambiente cultural português e um livro intitulado As memórias de um Átomo, que nunca foram concluídos. Rende-se a uma intriga amorosa romântica e banal, envolvendo-se com a mulher do banqueiro Cohen. Do ponto de vista da narrativa, cabe-lhe um papel importante na evolução da intriga trágica, pois é ele quem toma conhecimento da existência de documentos que provam o parentesco de Carlos e Maria Eduarda. Quer pelo seu retrato físico ("a sua figura esgrouviada e seca, os pêlos do bigode arrebitados sob o nariz adunco, um quadrado de vidro entalado no olho direito"), quer pela sua postura crítica e de certa forma distanciada de permanente acusador dos males do país, mas estando ele próprio não isento de ridículos, quer pela sua intervenção em defesa do realismo-naturalismo, já para não invocar a similitude dos nomes, Ega tem sido visto em muitos aspectos como uma espécie de alter-ego de Eça.


Maria Monforte

Conhecida na sociedade lisboeta como a "negreira" por ser filha de um açoriano que fez fortuna no comércio de escravos, Maria Monforte é uma personagem importante em Os Maias de Eça de Queirós, na medida em que do seu casamento e separação resulta a intriga principal que envolve os seus filhos Carlos da Maia e Maria Eduarda.
Mulher bela, que escandaliza a sociedade lisboeta com as suas "toilettes excessivas e teatrais", é a mulher fatal romântica que se casa com Pedro da Maia e que o abandona numa paixão fulminante pelo italiano Tancredo. Maria Monforte é uma "magnífica criatura" com "cabelos loiros, de um oiro fulvo" que "ondeavam de leve sobre a testa curta e clássica"; tem "os olhos maravilhosos" e "um perfil grave de estátua"; "a sua face, grave e pura como um mármore grego, aparecia realmente adorável, iluminada pelos olhos de um azul sombrio"; possui um "colo ebúrneo" e "tranças de oiro"; lembra "um ideal da Renascença, um modelo de Ticiano".
De acordo com Beatriz Berrini, em Portugal de Eça de Queirós, "Não há outra personagem feminina actuante, mesmo que secundariamente, como Maria Monforte. Maria rompe um casamento rico, nobre, que a fizera aceita na sociedade (salvo pelo avô), e parte para uma vida errante e imprevisível. Após a morte de Tancredo, arruinada, perseguirá aventuras cada vez mais mesquinhas, fúteis, embrutecedoras. O texto aprecia-a negativamente. Inclusive através do embevecimento tolo de um Alencar ou de um Ega. O primeiro diz a Carlos que a mãe "tinha literatura e da melhor"; frequentara ele devotadamente os seus salões, como o "seu cavaleiro e seu poeta". Ega, num momento de estroinice juvenil, dissera um dia a Carlos que lhe invejava a mãe, "uma inspirada, que por amor de um exilado abandonara fortuna, respeitos, honra, vida!". Afonso, varão de outras idades, esse, chamá-la-á de prostituta."
Mulher dominadora, consegue, após o casamento, que aquelas que lhe chamavam "negreira", invejosas da sua beleza e dos seus vestidos, venham agora às recepções no seu palacete de Arroios e se considerem suas amigas. E numa atitude de insurreição contra o pai de Pedro, que a excluía por ser filha de "negreiro", Maria Monforte rejeita a fortuna do marido e vinga-se, quer recusando o nome de Afonso para o filho e preferindo Carlos Eduardo, quer deixando o mesmo filho aos cuidados do pai e do avô.
Anos mais tarde, as notícias sobre a Monforte vêm de Paris, viúva e numa vida de marginalidade com altos e baixos, mas sempre recusando qualquer ajuda dos Maias.


Palma "Cavalão"

Proprietário e redactor do jornal "A Corneta do Diabo", Palma Cavalão surge em Os Maias, de Eça de Queirós, como um jornalista corrupto, facilmente "agitado com o tinir do dinheiro". O nome de "Cavalão" fora atribuído ao Palma para o "distinguir de outro benemérito chamado Palma Cavalinho."
Sem carácter, publica artigos injuriosos ou retira-os desde que para isso lhe paguem. Como reconhece Ega, sobre um artigo do Dâmaso a denunciar as relações de Carlos e Maria Eduarda, "o artigo fora-lhe, simplesmente, encomendado e pago. No terreno do dinheiro vence sempre quem tem mais dinheiro."
Baixo e gordo, como se depreende das palavras de Alencar que o define como "canalha", "vil bolinha de matéria pútrida!..." e "chouricinho de pus!", Palma Cavalão é o símbolo do jornalismo de escândalo, feito por jornalistas imorais e corruptos.


Pedro da Maia

É uma das personagens principais do romance Os Maias, de Eça de Queirós. Filho de Afonso da Maia e pai de Carlos Eduardo da Maia e de Maria Eduarda da Maia, suicida-se após a fuga da sua esposa Maria Monforte.
Vítima do meio, com excesso de protecção, da educação típica portuguesa e da hereditariedade, é um fraco, um frustrado, sem capacidade para enfrentar as situações. Pedro da Maia é o melhor exemplo da caracterização imposta pelo romance experimental naturalista. O meio social, de um Romantismo decadente e "torpe", levou-o a vaguear pelos "lupanares e botequins" e a dedicar-se à boémia, ou, em alternativa, às visitas do "lausperene" e outras leituras de "Vidas de Santos". A educação tradicionalista e conservadora de Pedro deformou-lhe a vontade, tornando-o devoto, piegas e fraco, arrastando-o para um casamento apressado, instável e falhado, que acabou no suicídio. Hereditariamente, o retrato de Pedro assemelha-se em tudo ao de sua mãe, Maria Eduarda Runa, inclusive nos seus estados mórbidos: "Ficara pequenino e nervoso como Maria Eduarda, tendo pouco da raça, da força dos Maias; a sua linda face oval de um trigueiro cálido, dois olhos maravilhosos e irresistíveis, prontos sempre a humedecer se, faziam no assemelhar a um belo árabe. Desenvolvera se lentamente, sem curiosidades, indiferente a brinquedos, a animais, a flores, a livros. Nenhum desejo forte parecera jamais vibrar naquela alma meio adormecida e passiva: só às vezes dizia que gostaria muito de voltar para a Itália. Tomara birra ao padre Vasques, mas não ousava desobedecer lhe. Era em tudo um fraco; e esse abatimento contínuo de todo o seu ser resolvia se a espaços em crises de melancolia negra, que o traziam dias e dias mudo, murcho, amarelo, com as olheiras fundas e já velho. O seu único sentimento vivo, intenso, até aí, fora a paixão pela mãe." (Cap. I)


Steinbroken

Personagem do romance Os Maias, de Eça de Queirós, Steinbroken é apresentado como um conde, diplomata e ministro da Finlândia. Torna-se amigo de Afonso da Maia e íntimo do Ramalhete depois de pretender alugar umas cocheiras e de as ter recebido como oferta. É Carlos que explica que Steinbroken queria "alugar umas cocheiras e complicou essa simples transacção com tantas finuras diplomáticas, tantos documentos, tantas coisas com o selo real da Finlândia, que o pobre Vilaça, aturdido, para se desembaraçar, remeteu-o ao avô. O avô, desnorteado também, ofereceu-lhe as cocheiras de graça. Steinbroken considera isso um serviço feito ao rei da Finlândia, à Finlândia".
Steinbroken é um homem "muito fino, um gentleman, entusiasta da Inglaterra, grande entendedor de vinhos, uma autoridade no whist."; era, também especialista em canto, como todos os da sua família, e "levara parte da sua carreira ao piano". No fim da obra, Carlos da Maia é informado por Ega que Steinbroken era agora "Ministro em Atenas", na Grécia.

Romantismo

Tendência que se manifesta nas artes e na literatura do final do século XVIII até o fim do século XIX. Nasce na Alemanha, na Inglaterra e na Itália, mas é na França que ganha força e de lá se espalha pela Europa e pelas Américas. Opõe-se ao racionalismo e ao rigor do neoclassicismo. Caracteriza-se por defender a liberdade de criação e privilegiar a emoção. As obras valorizam o individualismo, o sofrimento amoroso, a religiosidade cristã, a natureza, os temas nacionais e o passado. A tendência é influenciada pela tese do filósofo Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) de que o homem nasce bom, mas a sociedade o corrompe. Também está impregnada de ideais de liberdade da Revolução Francesa (1789).



ARTES PLÁSTICAS
O romantismo chega à pintura no início do século XIX. Na Espanha, o principal expoente é Francisco Goya (1746-1828). Na França destaca-se Eugène Delacroix (1798-1863), com sua obra Dante e Virgílio. Na Inglaterra, o interesse pelos fenómenos da natureza em reação à urbanização e à Revolução Industrial é visto como um traço romântico de naturalistas como John Constable (1776-1837). O romantismo na Alemanha produz obras de apelo místico, como as paisagens de Caspar David Friedrich (1774-1840).


LITERATURA
A poesia lírica é a principal expressão. Também são freqüentes os romances. Frases directas, vocábulos estrangeiros, metáforas, personificação e comparação são características marcantes. Amores irrealizados, morte e factos históricos são os principais temas. O marco da literatura romântica é Cantos e Inocência (1789), do poeta inglês William Blake (1757-1827). O livro de poemas Baladas Líricas, do inglês William Wordsworth (1770-1850), é uma espécie de manifesto do movimento. O poeta fundamental do romantismo inglês é Lord Byron (1788-1824). Na linha do romance histórico, o principal nome é o escocês Walter Scott (1771-1832). Na Alemanha, o expoente é Goethe (1749-1832), autor de Fausto.

O romantismo impõe-se na França no fim da década de 1820 com Victor Hugo (1802-1885), autor de Os Miseráveis. Outro dramaturgo e escritor francês importante é Alexandre Dumas (1802-1870), autor de Os Três Mosqueteiros.


MÚSICA
Os compositores buscam liberdade de expressão. Para isso, flexibilizam a forma e valorizam a emoção. Exploram as potencialidades da orquestra e também cultivam a interpretação solo. Resgatam temas populares e folclóricos, que dão ao romantismo caráter nacionalista.

A transição do classicismo musical, que acontece já no século XVIII, para o romantismo é representada pela última fase da obra do compositor alemão Ludwig van Beethoven (1770-1827). Nas sonatas e em seus últimos quartetos de cordas, começa a se fortalecer o virtuosismo. De suas nove sinfonias, a mais conhecida e mais típica do romantismo é a nona. As tendências românticas consolidam-se depois com Carl Maria von Weber (1786-1826) e Franz Schubert (1797-1828).

O apogeu, em meados do século XIX, é atingido principalmente com Felix Mendelssohn (1809-1847), autor de Sonho de uma Noite de Verão, Hector Berlioz (1803-1869), Robert Schumann (1810-1856), Frédéric Chopin (1810-1849) e Franz Liszt (1811-1886). No fim do século XIX, o grande romântico é Richard Wagner (1813-1883), autor das óperas românticas O Navio Fantasma e Tristão e Isolda.


TEATRO
A renovação do teatro começa na Alemanha. Individualismo, subjetividade, religiosidade, valorização da obra de Shakespeare (1564-1616) e situações próximas do cotidiano são as principais características. O drama romântico em geral opõe num conflito o herói e o vilão. Os dois grandes expoentes são os poetas e dramaturgos alemães Goethe e Friedrich von Schiller (1759-1805). Victor Hugo é o grande responsável pela formulação teórica que leva os ideais românticos ao teatro. Os franceses influenciam os espanhóis, como José Zorrilla (1817-1893), autor de Don Juan Tenório; os portugueses, como Almeida Garrett (1799-1854), de Frei Luís de Sousa; os italianos, como Vittorio Alfieri (1749-1803), de Saul; e os ingleses, como Lord Byron (1788-1824), de Marino Faliero.



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Goethe



14/12/2007

Características formais do romance neo-realista português

1. A acção do romance neo-realista normalmente é aberta, sem progresso dramático linear, composta em geral por uma acumulação de factos, de quadros panorâmicos, só ligados entre si pelo narrador e pela homogeneidade de situações que são muitas vezes encaradas como símbolos. Desta forma, a intriga de tipo tradicional ou não existe ou corre diluída em fragmentações do género a reportagem». E, a princípio, muitas obras neo-realistas nem sequer conseguiam ultrapassar um vulgar nível panfletário.

2. As personagens são quase sempre colectivas, grupos antagónicos constituídos, de um lado, por representantes do capital e, de outro, por conjuntos de trabalhadores agrícolas e (mais raramente) de operários esmagados pela ganância de uma minoria dirigente, localizados em zonas bem determinadas. A estreita localização destes grupos trouxe para o neo-realismo português uma característica que o não abona: o regionalismo alentejano (só excepcionalmente superado).
Convém, no entanto, ter presente que temas citadinos e outros ligados à burguesia rural, foram tratados também em algumas obras neo-realistas, como O Dia Cinzento de Mário Dionísio, Anúncio de Alves Redol, Casa da Duna e Pequenos Burgueses de Carlos de Oliveira, Fuga de Faure da Rosa.

3. Estas personagens não figuram na acção como caracteres psicologicamente estudados mas apenas como tipos de uma classe. Se há um protagonista que merece destaque, é por ser o mais atingido entre a multidão ou por reflectir as reacções do todo. Por isso, o romance neo-realista abandona a personagem vista nos salões através da psicologia tradicional, para descer à personagem vulgar do campo ou da fábrica, conhecida por processos behavioristas, anotadores de um comportamento externo que se reduz a gestos de protesto social e também a atitudes de revolta contra o fatalismo do meio geográfico. Diante dos factores materiais e das forças sociais que as bloqueiam, as personagens neo-realistas não esboçam qualquer atitude de espiritualidade.

4. O autor observa as situações com neutralidade pelo menos aparente, coloca os protagonistas no ambiente próprio, deixa-os agir e viver uma vida muito real; faz depois «jornalismo», reportagem. Selecciona, no entanto, as situações a analisar e, quando calha, põe-se a interpretar os factos em função do fim que tem em vista. Com efeito, os neo-realistas são radicalmente objectivos, recriando a realidade social. Mas o subjectivismo não lhes é de todo estranho, pois não se limitam a recriar a realidade: orientam-na para transformações profundas com que sonham e em que estão empenhados.

5. Minimizam os neo-realistas o cuidado da forma (que julgam encobrir ou pelo menos esfumar a verdade do romance) e, uma vez ou outra, no afã de retratar a realidade do modo mais simples possível, chegam a descurar as regras gramaticais. Foi neste sentido que a polémica com os presencistas orientou inicialmente a estética da escola. Contra este desprezo da forma insurgiu-se, como dissemos já, Mário Dionísio.
O autor neo-realista gosta de pôr na boca das personagens a linguagem popular regional, como se a tivesse gravado do natural em fita magnética e a repetisse. Leva o diálogo muitas vezes a assumir funções narrativas. Emprega frases curtas, bem adaptadas ao pensamento conciso que o domina. Com tendência para a substantivação do real, usa moderadamente o adjectivo.



Lima de Freitas



13/12/2007

Menina e Moça ou Livro das Saudades



Trata-se de uma novela sentimental, género em voga em Itália, inacabada e de carácter, ao que tudo indica, autobiográfico, em que se inserem relatos que a aproximam, por um lado, do romance de cavalaria e, por outro, do ambiente próprio do bucolismo, um pouco à maneira da novela Fiametta, de Boccacio, em que também uma menina nos fala dos seus males de amor.

O livro inicia-se por um monólogo a cargo de uma menina, - «Menina e moça me levaram de casa de minha mãe para muito longe», - que recorda a sua infância, num lugar ermo em que se refugiou, longe do convívio das pessoas, em tom de lamentação por um amigo de quem se separou, não se sabe muito bem porquê -define assim uma situação de exílio e produz reflexões sobre a mudança que o tempo originou em si; compraz-se nas saudades e no observar da natureza, assumindo particular interesse as suas reflexões em torno da morte de um rouxinol. Parece comprazer-se na dor, na mágoa, na saudade, nas lágrimas. (Livro chamado As saudades de Bernardim Ribeiro assim foi o título da edição de Évora).

Surge-lhe inesperadamente uma «Dona do tempo antigo», trajando de luto -saber-se-ia que pelo desaparecimento de um filho (ambas as figuras femininas são objecto de perdas). A «dona do tempo antigo», mais velha e experiente e, portanto, podendo assumir uma função pedagógica junto da «Menina», afirma lamentar a sorte das mulheres, pois, segundo ela, não há tristeza nos homens (que se distraem em torneios e jogos de guerra e por isso não sofrem tanto), com excepção dos protagonistas das histórias que vai contar: - três histórias de teor aparentemente cavaleiresco em que intervêm três pares de enamorados infelizes: «histórias alheias que funcionam como reflexo das histórias e angústias da Menina», visto «girarem em torno do sofrimento por amores irrealizados.»

Como vemos, estamos perante duas histórias: - a protagonizada pela Menina, que é, simultaneamente a narradora do livro, que escreve ou pretende escrever a sua história de amor infeliz, e que decidiu escrever para as pessoas tristes, ou seja, como diz, para as mulheres, ou então para o amigo que possivelmente a não lerá, ou mesmo para si somente; um livro que se apresenta sem plano pré-definido - «o livro há-de ser do que vai escrito nele»; - e a que escreve narrando as histórias que lhe foram contadas pela Dona, narradora de tipo participante. Portanto, estamos num esboço daquilo que será uma espécie de narração dentro da narração (de histórias de amor protagonizadas por cavaleiros e damas) dentro de outra (a da menina e do seu contacto com a dona).

Mas, como diz António José Saraiva, «O autor, embora insira no livro alguns episódios cavaleirescos, não pretende contar aventuras, mas antes o desenrolar psicológico do enamoramento, dentro, aliás, daquele quadro do amor impossível que já encontrámos nas suas Éclogas.» O mesmo autor, assinala, no livro, a «profundidade e a subtileza da análise psicológica: como acontece o enamoramento, como se desenvolve e se manifesta: a timidez e os seus pretextos; a diferença entre amor e desejo. É quase um tratado do amor». Assinala igualmente «a profundidade e a subtileza da análise psicológica», o «realismo dos ambientes com cenas, como a do parto de Belisa».

E continua, dizendo: «O amor não é apenas, uma convenção, como nos romances de cavalaria medievais, nem um ideal, como na poesia trovadoresca provençal, e muito menos é um pretexto para acções heróicas. É um facto, um acontecer que o autor regista empiricamente, analisando-o com uma penetração que só voltaremos a encontrar no romance moderno.» […]

Importante é também, neste livro, o sentimento da natureza, da paisagem, uma paisagem natural, não construída ou tocada pelo homem, «feita de rumores surdos e de lonjuras.», pouco concreta, justamente porque se destina a permitir a fuga de si mesmo, a evasão: «O que há principalmente nesta paisagem é o apelo da distância.
Teresa Amado, por sua vez, em introdução a Menina e Moça considera o livro «uma longa e lindíssima cantiga de amigo»; refere a relação de cumplicidade e de complementaridade entre a Menina e a Dona do tempo antigo, que representariam as duas faces da mulher - a de enamorada e a de mãe, - unidas pelo comum sofrimento extensivo à condição da mulher («sofrendo melhor, a Mulher está num plano espiritualmente superior ao Homem.»). Trata-se de um romance de «aprendizagem do amor e da vida», de tom feminista, que considera ser «provavelmente o livro, escrito por um homem, mais feminino da literatura portuguesa». Estabelece ainda uma interessante relação com o drama estático O Marinheiro e com a Mensagem, ambos de Fernando Pessoa, quanto ao sentimento saudosista (a saudade do que não existiu provavelmente nunca) que perpassa no livro.

Isabel Margato, na obra já citada, declara, ao arrepio do que vem sendo dito repetidamente por outros, que «a obra encerra uma «pseudovisão» feminista», lembrando que, afinal, a Menina pouco diz de si, com precisão, sendo as histórias narradas pela Dona, afinal, «modalidades da história da Menina, reduplicações de uma vida insatisfeita, que é só saudade, cuidado e morte, decorrente da separação dos pares amorosos.» e em que os duplos da menina são figuras masculinas, Binmarder, Lamentor e Avalor. Por isso conclui: «Não se coloca a visão feminina do amor, mas o que um homem acredita pertencer ao espaço do sentimento feminino, como nas cantigas de amigo.» [...]

No seu estudo pioneiro, de 1938, Ensaio sobre a poesia de Bernardim Ribeiro, reeditado em 1990, como parte integrante do volume Poesia e Drama, em ed. Gradiva, em Lis-boa, António José Saraiva assinalou ainda em Bernardim duas linhas importantes: - a confusão objectivo / subjectivo e o panteísmo naturalista; assinalou também o sentido do movimento, da musicalidade («ritmo vago, balouçante, longa e lenta música em ritmo interior»), a antropomorfização da natureza, de que o homem é tão somente um dos elementos; quanto ao panteísmo naturalista é «como se deus se confundisse com a natureza, encontrando-se como que embebido nela».


Uma espécie de conclusão
Ao falarmos de prosa poética, no nosso 1.° capítulo, afirmámos poder ela aplicar-se a alguns dos nossos grandes escritores em prosa narrativa «lírica»: é o caso evidente de Bernardim Ribeiro, que terá sido acima de tudo um poeta, pelo sentido do ritmo e pelo sentido da natureza revelado em Menina e Bernardim foi efectivamente um escritor singular, mantendo ainda uma ligação forte com o lirismo amoroso de raiz trovadoresco, que prolonga, e prenunciando, muito antes do tempo, a idade romântica, sobretudo no seu sentir da natureza e da mulher. Também por isso ele foi reconhecido e estimado pêlos Românticos, nomeadamente por Almeida Garrett, que o tornou personagem em Um Auto de Gil Vicente, mas também a ele se refere em Frei Luís de Sousa na evocação de Maria, e em Viagens na Minha Terra, na evocação da «menina dos rouxinóis» e na própria composição de Joaninha.





Fénix Renascida


Fénix Renascida ou Obras Poéticas dos Melhores Engenhos Portugueses é o título do mais significativo cancioneiro seiscentista, publicado sob a direcção de Matias Pereira da Silva em cinco volumes, de 1716 a 1728. Nesta colectânea, coexistem, sem qualquer sistematização, poesias líricas, heróicas, satíricas e burlescas, religiosas e outras puramente narrativas. Muitas das composições são anónimas.

O título pomposo deixa transparecer as características da temática e do estilo barroco que enforma as composições: o petrarquismo, o erotismo muito realista, a caducidade da vida, temas fúteis (poesia de entretenimento), a sátira aos vícios da sociedade, motivos religiosos e históricos, todos estes temas tratados de forma ornamental, com o uso de metáforas, hipérboles, perífrases, troca de palavras, ou de forma engenhosa com o desdobramento de um conceito em várias ideias por meio de raciocínios artificiosos, até dar um imprevisto paradoxo. Esta característica justifica a designação aposta a este cancioneiro de Seiscentos - cancioneiro barroco.

Dos muitos autores que aí estão representados, destacam-se Francisco Rodrigues Lobo, D. Francisco Manuel de Melo, Jerónimo Baía, Dr. António Barbosa Bacelar e Francisco de Vasconcelos.


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Sociedade Portuguesa de Oitocentos

A partir de 1834, com o triunfo definitivo do liberalismo, ocorreu uma profunda alteração no tecido social português. O clero foi, muito provavelmente, o estrato social mais afectado, sobretudo o clero regular, que praticamente desapareceu com a extinção das ordens religiosas. Menos lesado foi o clero secular, embora visse acentuada a sua dependência face ao Governo. Pode-se afirmar que, de um modo geral, os rendimentos do clero foram gravemente afectados.
A nobreza tradicional também sentiu os efeitos da vitória liberal; contudo, as dificuldades crescentes em viver apenas com a renda das terras levaram-na a apostar nas actividades comerciais e industriais, tradicionalmente ligadas à burguesia, o que facilitou a aproximação destas duas classes sociais. Esta aproximação foi muito ambicionada pela alta burguesia. Na falta de uma consciência de classe, que a impediu de impor os seus valores como dominantes, a burguesia aspirou à concessão de títulos nobiliárquicos. Muitos burgueses neste período procuraram adquirir títulos, em especial de barão e de visconde. Esta situação foi caricaturada por vários autores da época, como Almeida Garrett:
"(...) Ora, sem sair dos barões e tornando aos frades, eu digo: que nem eles compreenderam o nosso século nem nós os compreendemos a eles (...) Por isso brigámos muito tempo, afinal vencemos nós, e mandámos os barões a expulsá-los da terra. No que fizemos uma sandice como nunca se fez outra. O barão mordeu no frade, devorou-o (...) e escoiceou-nos a nós depois. Como que havemos nós agora de matar o barão?" (Almeida Garrett, Viagens na Minha Terra).
A nobilitação da burguesia foi também permitida pela venda dos bens nacionalizados. Um grande número de burgueses, detentores do capital financeiro, controlou a aquisição desses bens fundiários, o que favoreceu a apropriação dos valores da nobreza pela burguesia e a formação de uma nova nobreza poderosa, frequentemente oriunda da burguesia.
No período da Regeneração, a situação alterou-se. Com o desenvolvimento da economia nacional (mercantilização da economia), a alta burguesia adquiriu maior importância política e económica, num momento em que cresciam as classes médias. Começava então a surgir a consciência de classe, por parte da burguesia.
Na segunda metade do século XIX, a burguesia constitucional reforçou essas tomadas de consciência e assim os título nobiliárquicos passaram a ser menos procurados e por vezes até desprezados por alguns burgueses endinheirados. Apoiada numa pequena aristocracia, a burguesia dominava a governação desde 1870.
A afirmação da burguesia no período da expansão do liberalismo coincidiu no plano cultural e intelectual com o aparecimento do movimento romântico (que surgiu ainda na primeira metade do século XIX), que reflectia a valorização da afirmação do indivíduo.
O romantismo afirmou-se como um movimento cultural e artístico marcado pela valorização da imaginação, dos sentimentos e da liberdade individual, que privilegiava nas suas obras os temas naturalistas e exóticos.
Na literatura exaltavam-se os valores individualistas e nacionalistas, que muitas vezes iam buscar a sua fonte de inspiração à Idade Média. Na Europa destacaram-se autores como Victor Hugo ou Goethe, enquanto em Portugal os nomes mais sonantes eram os de Alexandre Herculano (romancista, historiador e arquivista), Almeida Garrett (poeta, romancista, jornalista e político liberal) e Camilo Castelo Branco (escritor e polemista).
Na pintura e na arquitectura afirmou-se o gosto por ambiências fantásticas, exóticas e bucólicas e retomaram-se estilos passados, ligados, sobretudo, à Idade Média (por exemplo, o Neogótico e o Neomanuelino).
A expansão do liberalismo e da industrialização contribuíram para o desenvolvimento do ensino público, que favorecia a formação de uma consciência cívica, a criação de uma mão-de-obra especializada e a ascensão dos indivíduos, em especial daqueles que tinham acesso a uma educação mais prolongada.
Em Portugal o ensino público entrou em franca expansão, após o triunfo da ideologia liberal. O ensino primário passou a ser uma condição obrigatória para a modernização do país. Durante o Setembrismo, Passos Manuel reformou o ensino, nomeadamente através da criação de liceus (1836-37) nas capitais de distrito e pela reformulação do ensino técnico, artístico e superior.
Fontes Pereira de Melo (1852) também apostou no ensino técnico, criando o Instituto Industrial de Lisboa e a Escola Industrial do Porto. Esta política educativa foi continuada com Emídio Navarro na década de 80 do século XIX.
Na segunda metade do século renovaram-se os modelos culturais, que em muitos casos romperam com o romantismo. Alguns autores consideravam-no um estilo sentimentalista, preferindo escrever sobre o quotidiano, as injustiças sociais ou sobre o aburguesamento da sociedade.
Nesta nova corrente, o realismo, sobressaíram Stendhal, Flaubert, Zola (franceses); Dostoievski e Tolstoi (russos) e Charles Dickens (inglês). Em Portugal esta corrente literária foi representada, entre outros, por Antero de Quental, um dos protagonistas da Geração de 70, que iniciou as Conferências do Casino com o tema "Causas da Decadência dos Povos Peninsulares" (1871) e por Eça de Queirós, autor de obras intemporais como Os Maias (1888) ou As Farpas, que co-escreveu com Ramalho Ortigão.







12/12/2007

Lampadário de Cristal


O poema Lampadário de Cristal foi escrito por Frei Jerónimo Baía, poeta barroco, nascido em 1620 e falecido em 1688. Ligado à Corte, é, no entanto, representativo dos poetas seus contemporâneos.

Suscitando, ainda, algumas incertezas quanto à sua publicação, dado que as versões que se conhecem, impressas na Fénix Renascida, (cancioneiro barroco), não são datadas, uma das datas apontadas, entre outras, mais ou menos próxima, é a de 1667. Esta data, que parece criar alguma aceitação, coincide com a oferta e chegada a Portugal de um candeeiro artisticamente sumptuoso, oferecido pelos Duques de Sabóia a sua irmã, D. Maria Francisca de Sabóia, casada com D. Afonso VI. Não se sabendo se o seu casamento com este monarca já tinha ou não sido anulado (24 de Março de 1668) para casar com o príncipe D. Pedro em 2 de Abril do mesmo ano, esta dúvida é legitimada pela dedicatória de Jerónimo Baía que introduz o poema.
Entregue na Corte pelas mãos do Embaixador Piossasco, a chegada deste presente causou um enorme impacto.

Poema barroco, Lampadário de Cristal é integrado na chamada poesia de circunstância, na "arte de salão", enquanto forma de convívio e divertimento, que servia as necessidades de agradecimento cortesão, obrigando-se a contar "cantando" (poeticamente celebrando) tudo o que acontecesse na Corte, mesmo os "fait-divers " (feitos pouco importantes).

De acordo com a versão que se conhece, este texto é formado por 1280 versos, agrupados em estrofes irregulares no que respeita à sua extensão e à sua ordenação. A métrica dos versos é irregular, encontrando-se, porém, uma "alternância irregular" mais visível de hendecassílabos e heptassílabos. De rima predominantemente emparelhada, o poeta recorre também à rima alternada, cruzada e mesmo à rima interna.

Integrado numa determinada estética (a barroca), este poema constituiu-se através de uma profusão de recursos estilísticos (quiasmo, inversão, paralelismo, etc.) e figuras de estilo (metáfora, hipérbole, etc.), conseguindo deslumbrar, espantar e maravilhar o leitor, tal e qual o candeeiro deslumbrou, espantou e maravilhou a Corte.

Classificado pelo próprio autor como um texto poético panegírico (género que germina neste século XVII, no período barroco), Lampadário de Cristal, hipérbole por excelência, louva e canta a grandeza do Monarca (e da Monarquia) que orienta e esclarece os seus súbditos, tal lampadário que a todos ilumina.

Como toda a arte literária barroca, este poema, manifesto exemplo da poesia cultista e conceptista em Portugal, desenvolve excelentemente a técnica da escrita, recorrendo ao jogo de palavras (cultismo), ao jogo de imagens e ao jogo de construções (conceptismo).




Sua entrada em Portugal e evolução

Entre nós, desde o século XIX, o romance insistia sobretudo na análise do indivíduo não caracterizado como elemento de classe. Nas primeiras décadas do século XX, persiste ainda a mesma técnica narrativa tradicional: academismo, culto do pitoresco histórico e regional, primado do estilo como elemento estético. Baldados os esforços de modernidade de Raul Brandão e Almada Negreiros, o movimento da Presença arredou-se um pouco da linha tradicional, mas ficou-se pela análise psicológica de indivíduos neutros, sem consciência de classe.
No Primeiro Congresso dos Escritores Soviéticos em 1934, Gorki lançou a palavra de ordem do que chamou realismo social. Por essa altura, em países ocidentais como a América do Norte e o Brasil, muitos romancistas agitavam nas suas obras assuntos sócio-económicos numa linguagem crua. Todo o mundo se interessou pelo novo tipo de literatura, sobretudo quando as primeiras conquistas do socialismo foram esmagadas pelo imperialismo financeiro que, sob o nome eufónico de «nacionalismo», impôs em vários países do mundo regimes militares ditatoriais.
Também em Portugal se começou então a notar um certo interesse pelo realismo social. A nova corrente literária, ainda que embrionariamente, ia-se manifestando em artigos que aparece¬ram em revistas criadas por alturas do citado Congresso dos Escritores Soviéticos em 1934: Gleba (Lisboa, 1934), Outro Ritmo (Porto, 1934), Agora (Coimbra, 1934), Gládio (1935) e também no «órgão do Instituto de Cultura Socialista» Pensamento (Porto, 1930).
Coimbra franqueava nessa época as portas da Universidade a estudantes pequeno-burgueses, alguns deles oriundos de meios humildes. Desejosos de combater a opressão, começaram por adoptar o combativismo da Geração de 70, dos corifeus da primeira República e dos homens da «Seara Nova». Ouviam com sofreguidão emissoras estrangeiras, folheavam revistas fornecidas por embaixadas, desencadeavam movimentos cívicos e estudantis, logo reprimidos. E liam o novo romance americano de Hemingway, John dos Passos, Steinbeck, e sobretudo os autores brasileiros Jorge Amado, Armando Fontes, Lins do Rego, Graciliano Ramos. (Ë curioso notar que estes brasileiros, no parecer de muitos críticos, receberam forte impulso em direcção ao Neo-Realismo do nosso Ferreira de Castro, que em Emigrantes, A Selva e sobretudo Eternidade se mostra um clarividente precursor da escola).
Os jovens neo-realistas portugueses contestaram logo de início o socialismo utópico da Geração de 70 ou qualquer outro tipo de humanitarismo laico. Contrariamente aos realistas burgueses do século XIX, inclinaram-se mais ou menos abertamente para o socialismo marxista. Mas nas circunstâncias políticas da época, não lhes foi possível uma assimilação perfeita do materialismo dialéctico. A todos faltava uma sólida formação filosófico-científica, não obstante alguns terem acesso a obras clássicas na matéria, que lhes chegavam por via francesa: de George Friedmann (La Crise du Progrès), de Henri Lefêvbre e Norbert Gutermann (La Cons-cience Mystifiée), de Aragon (os romances do ciclo «Lê Monde Réel») e também de Plekanov (A Arte e a Vida Social).
Foi por isso talvez que os pioneiros da escola, nos seus começos e até 1950, se entretiveram sobretudo com a polémica que ficou conhecida pelo nome de «batalha pelo conteúdo contra a arte pela arte». O alvo dos seus ataques foram os escritores da «Presença», como se sabe, totalmente divorciados dos temas políticos e sociais. Na esteira de afirmações isoladas de Jorge Amado e Alves Redol, chegaram mesmo a advogar para o livro neo-realista a categoria de «documento» de preferência à categoria de «literatura». Contra o desprezo da forma no estilo neo-realista cedo se insurgiria Mário Dionísio, decretando-se mais tarde que o descuido da «literariedade» não podia constituir de forma alguma um preceito do Neo-Realismo.
A polémica a que aludimos, envolvendo do lado presencista José Régio, Casais Monteiro e outros, foi sustentada por Alves Redol, Gomes Ferreira, Mando Martins, António Ramos de Almeida, Afonso Ribeiro, Álvaro Cunhal, Mário Dionísio. Escreviam nas revistas Sol Nascente (Porto, 1937-1940), O Diabo (Lisboa, 1934--1940), Altitude (Coimbra, 1940), e nas citadas Pensamento, Gleba, Outro Ritmo, Agora, Gládio, Seara Nova, etc.
Como a censura política, ciosa e atenta, obstava à divulgação do Neo-Realismo através da informação periódica, os corifeus da escola acharam bem optar pela obra literária: poesia, conto, novela, romance. Lançaram-se nesse campo. Aparecem então iniciativas editoriais aglutinantes do movimento: o «Novo Cancioneiro» (Coimbra, 1941-1944) e «Cadernos Azuis» (Porto, 1941); surgem logo a seguir obras narrativas. Com bastantes imperfeições técnicas gera¬das por tantas contrariedades, o Neo-Realismo acabou, apesar de tudo, por se implantar na nossa literatura.
Costuma indicar-se como início da escola em Portugal o ano de 1940 (mais concretamente Dezembro de 1939), data em que apareceu o romance de Alves Redol Gaibéus. Mas, omitindo o nome de Ferreira de Castro, não devemos esquecer que indícios claros de Neo-Realismo aparecem já em alguns poemas de Mário Dionísio publicados em Sol Nascente (1937), nos contos de Afonso Ribeiro Ilusão da Morte (1938), nos livros poéticos de António Ramos de Almeida Sinal de Alarme (1938) e principalmente Sinfonia de Guerra (1939), e em poesias dispersas de Manuel da Fonseca, Joa¬quim Namorado, Álvaro Feijó, Políbio Gomes dos Santos, João José Cochofel, aparecidas em 1939 nas revistas Sol Nascente, O Diabo, Seara Nova, Altitude, etc.
Após a liderança do «Novo Cancioneiro», o Neo-Realismo, que então, além de cultivar a poesia, começava a intrometer-se no ensaio histórico e na narrativa, vai encostar-se às séries editoriais «Galo» (Coimbra, 1948) e «Cancioneiro Geral» (Lisboa, 1950).
Por alturas da chamada «Guerra Fria» (anos 50), o Neo-Realismo foi vítima de convulsões internas que o debilitaram. Dificuldades em congraçar o marxismo com a literatura de vanguarda e discussões antigas de fundo e forma levaram os Neo-Realistas a um esgrimir contraproducente nas revistas Mundo Literário (anos 1946-1947), Ler (ano 1952), Vértice (ano 1952), e Árvore (anos 1951-1953). Muitos escritores evoluem então para o existencialismo, enquanto outros que, em oposição ao Neo-Realismo, haviam continuado agarrados ao psicologismo presencista, tentam o imaginismo poético e o sobrerrealismo. Mas a literatura de intervenção e empenhamento social, mais ou menos ataviada de formalismos neo-realistas, tem encontrado nas últimas décadas os seus apaniguados, ao mesmo tempo que crescem os estudos monográficos e análises gerais da história pátria baseados numa focagem de teor marxista das infra-estruturas económico-sociais.




Lima de Freitas



10/12/2007

Conceito de Neo-realismo


O Neo-realismo é uma escola que elege para tema fundamental da obra literária assuntos relacionados com o condicionalismo sócio-económico dos povos e analisa a luta de classes que ele implica, visando, na linha ideológica do marxismo, contribuir para o desaparecimento da exploração do homem pelo homem.
Como se conclui da definição dada, o Neo-Realismo baseia-se na interpretação dinâmica do materialismo dialéctico. Para os marxistas, a cultura, a arte, a religião, o direito, os costumes, o próprio conceito de. natureza humana não passam de super-estruturas das infra-estruturas económicas. Ora, como as realidades económicas se vão transformando pela luta de classes, segue-se logicamente que as super-estruturas delas derivadas e nelas assentes se têm de transformar também e, de facto, se transformam. Daqui se deduz que a cultura, a arte, as crenças religiosas, as leis, os costumes, tudo o que o homem em determinado momento pensa de si (o que, segundo os marxistas, constitui a sua natureza) não são realidades imutáveis, mas realidades em contínuo evoluir. É o homem que se faz e, ao fazer-se, faz a história.
Diante desta evolução dialéctica, o literato pode assumir duas atitudes. A primeira é aceitar o mundo tal qual é, conformar-se com ele sem combate, e então a obra literária não passará de uma recriação de super-estruturas aéreas e efémeras, reflexo esclerosado de realidades que tendem a desaparecer. A segunda é apreender o homem na sua totalidade, com implicações não só biológicas e psicológicas mas também sócio-económicas. Neste caso, como as realidades sócio-económicas evoluem pela dinâmica da luta de classes, o literato integrar-se-á automaticamente no evoluir da história, fomentando-o. Só esta segunda atitude é válida para os marxistas. Na verdade, a missão do escritor, depois de estar na posse das leis da evolução dialéctica da vida da humanidade, é tornar conhecidas essas leis, com o que apressará o movimento evolutivo através do qual o homem se faz pela história, -fazendo a história por sua vez. Foi isto o que Idanov quis dizer, no Primeiro Congresso dos Escritores Soviéticos (1934), ao afirmar que incumbe ao Realismo socialista «a tarefa de transformação ideológica e de educação dos trabalhadores no espírito -do socialismo».
Sendo isto assim, o artista, que se transforma numa força apreciável, terá de comprometer a obra literária no evoluir histórico. Porá de parte a «arte pela arte» e criará uma literatura de tese. Nessa literatura, o tema fundamental será a luta de classes, a luta entre exploradores e explorados, corporizada numa espécie de dicotomia maniqueísta em que o capitalista e o burguês representam todo o mal humano e em que o proletário simboliza a defesa da verdade histórica e da justiça. O escritor neo-realista combaterá evidentemente ao lado do proletariado contra o capitalismo e a burguesia que o escravizam, contradizendo na teoria e na prática a tese do fatalismo sociológico da pobreza.

09/12/2007

A Prosa Doutrinaria


Para uma visão completa, ainda que resumida, do Quinhentismo português, faltará dizer qualquer coisa da literatura doutrinária. Diferente da que se produziu na época anterior, di rige-se por vários caminhos e reflecte tendências nem sempre ortodoxas ou cortesãs. Podia-se dividi-las em dois tipos: laica e religiosa. A primeira é representada, especialmente, pela Consolação às Tribulações de Israel (1553), do judeu português Samuel Usque (nada se conhece de sua vida). A segunda, caracterizada por misticismo, pensamento escolástico e não raro senso agudo das realidades sociais e psicológicas do homem do tempo e do homem em geral, pertencem Frei Heitor Pinto (1528?-1584?), com Imagem da Vida Cristã (1563, 1572), Frei Tomé de Jesus (1529-1582), com Trabalhos de Jesus (1602-1609), Frei Amador Arrais (1530M600), com Diálogos (1589).
Sendo de si pouco importantes como Literatura, pois seu objectivo não-ficcional situa-as fora do terreno literário propriamente dito, só encerra maior interesse, pondo de parte o valor documental, doutrinal ou estilístico, a primeira dessas obras. De fato, Samuel Usque impregna a obra de muita comoção, mercê de sua condição judaica, aliada a forte sentimentalidade e sensualidade de raiz artística. Essas qualidades servem de base a um escritor apaixonado, que se coloca inteiro na obra, onde procura retratar os horrores da perseguição a seus irmãos de sangue e religião.
E, assim, fecha-se o Classicismo português, não sem deixar saldo credor para a época seguinte, graças às linhas cruzadas que lhe formaram a estrutura, e um imponderável conteúdo ideológico que transmite como herança para o século XVII, época do Barroco.


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06/12/2007

Amor de Perdição





Novela composta em 1861, por Camilo Castelo Branco, durante o tempo em que o autor esteve preso por adultério na cadeia da Relação do Porto. Foi baseada num episódio real da vida de um tio seu, Simão Botelho, que lhe teria sido contado por uma tia, e cujo registo o autor teria encontrado nos livros de assentamentos da cadeia. No entanto, a manipulação e a ficção, por parte de Camilo, são de tal forma livres, que o converteu na novela sentimental mais famosa do Romantismo português.
O enredo é ultra-romântico: os protagonistas, Simão e Teresa, filhos de duas famílias inimigas de Viseu, os Botelhos e os Albuquerques, apaixonam-se. A conselho de Baltasar Coutinho, primo e prometido de Teresa, despeitado pelo ciúme, Tadeu de Albuquerque decide encerrar a filha no convento de Monchique, no Porto. Simão espera-os à saída de Viseu, trava-se de razões com Baltasar e mata-o a tiro, entregando-se logo à justiça. Preso na cadeia da Relação do Porto, é condenado ao degredo. Ao embarcar para a Índia, Simão ainda consegue avistar o vulto da sua amada, que se despede dele, já moribunda, esgotada pela desgraça. Horas depois, Simão toma conhecimento da morte de Teresa e morre também. A personagem mais verdadeira da novela, e que rompe com o convencionalismo romântico, é, contudo, Mariana, uma rapariga do povo, boa e abnegada, que, sentindo por Simão um amor absoluto e sem esperança, serve de intermediária entre Simão e Teresa, decidindo depois acompanhá-lo no exílio e suicidar-se após a morte dele, abraçando-se ao seu cadáver atirado ao mar.
À narrativa passional e trágica, onde o amor, o ódio e a vingança, nos seus múltiplos cambiantes surgem extremados, estaria também subjacente, segundo alguns estudiosos da obra camiliana, uma intenção de crítica social, pretendendo Camilo denunciar a obediência cega da sociedade ao preconceito obsoleto da honra familiar.
Foi realizado um filme sobre esta obra em 1979, pelo realizador Manoel de Oliveira, que recebeu o Prémio Especial do Júri, no Festival da Figueira da Foz.

04/12/2007

Articulismo romântico

O m. q. jornalismo romântico. O jornalismo é uma das manifestações mais importantes do Romantismo, entendido como fenómeno cultural abrangente. Cerceado durante muito tempo pela censura, o jornalismo político desenvolveu-se depois da instalação definitiva do regime constitucional, em 1834, embora logo após a revolução de 1820 e no período liberal entre 1826 e 1828 se tenha assistido a um surto de jornais políticos, que asseguraram as difíceis tarefas de informar e formar a opinião pública. Os escritores românticos não desdenharam colaborar no jornalismo político: Almeida Garrett (1799-1854) redigiu, durante o seu exílio em Inglaterra, O Cronista (1827) e O Chaveco Liberal (1829) e colaborou em O Português (1826-1827); A Revolução de Setembro (1840-1892), de António Rodrigues Sampaio (1806-1882), teve como colaboradores alguns dos mais destacados vultos das letras portuguesas, entre os quais o crítico literário Lopes de Mendonça (1827-1865).
No âmbito do jornalismo propriamente literário, o surto de revistas, jornais e gazetas consagrados à instrução, ao recreio e à literatura (na vertente de folhetins, poesias e crítica literária) foi igualmente significativo. Dos muitos títulos surgidos até 1850 salientam-se o Repositório Literário (1834-1835), O Cosmorama Literário (1840), O Panorama (1837-1868), projectado e redigido nos primeiros tempos por Alexandre Herculano (1810-1877), e a Revista Universal Lisbonense (1841-1859), cujo redactor inicial foi António Feliciano de Castilho (1800-1875). Na segunda metade do século, destacam-se a Revista Contemporânea de Portugal e Brasil (1859-1865) e a Ilustração Luso-Brasileira (1856-1859). Ligadas à terceira geração romântica, de influência realista e/ou parnasiana, refiram-se A Folha (1868-1873), a Revista Ocidental (1875) e a Revista de Portugal (1889-1892), fundada por Eça de Queirós (1845-1900). Para além das revistas e jornais literários, devem mencionar-se os periódicos de poesia propriamente ditos, com destaque para as revistas coimbrãs O Trovador (1844-1848) e O Novo Trovador (1856) e as portuenses O Bardo (1852-1854) e A Grinalda (1855-1869).



Teorias literárias românticas

Proclamando a ruptura com a Poética, entendida como um saber normativo, a miscigenação dos géneros e o abandono dos cânones clássicos e neoclássicos, o Romantismo vai engendrar, sob o signo da liberdade de criação, uma multiplicidade de teorias literárias, que variam nos diferentes países, ao longo das gerações e até de autor para autor. Apesar destas diversidades, é possível apontar alguns princípios comuns às diferentes teorizações literárias românticas. Por um lado, a teoria literária do Romantismo alicerça-se sobre uma visão histórica dos povos e das literaturas e sobre a certeza de que a literatura moderna está intimamente ligada à sociedade actual e não pode obedecer a fórmulas obsoletas: os românticos preconizam, por isso, uma arte e uma literatura nacionais, modernas, ligadas à existência das nações e à alma popular. Ao postulado da beleza eterna e universal, opõe-se o da renovação de beleza, de acordo com as épocas, os povos e os indivíduos. Por outro lado, as teorias românticas concebem a arte como criação original, expressão individual e subjectiva, o que se relaciona com a valorização da imaginação, enquanto faculdade de conhecimento e de concepção de universos possíveis, e do génio, em detrimento da razão. Como consequência, o poeta é elevado à categoria de vidente, demiurgo, condutor dos povos e das nações.
Em Portugal, o primeiro a reconhecer a inexistência de uma reflexão teórica em Portugal e o nosso atraso em relação ao estrangeiro é Herculano, que, em dois artigos publicados no Repositório Literário, propõe um programa de estudos literários que permitam elaborar uma nova poética, como condição para uma renovação literária. Nos nossos românticos, se é inegável a ausência de um conjunto articulado de ensaístas em que se manifeste uma reflexão teórica sistemática sobre a literatura, é possível encontrar, no entanto, vários textos de teoria literária repartidos pela imprensa periódica, apensos a prefácios, posfácios, advertências, incluídos em obras ensaísticas e pedagógicas e até contidos em fragmentos metatextuais insertos em obras literárias.

02/12/2007

Breve História da Poesia Portuguesa







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