16/09/2007

O Barroco na Literatura





Segundo Vítor Manuel de Aguiar e Silva, «a literatura barroca caracteriza-se pela fuga à expressão singela e imediata, às estruturas formais simples e lineares» (Silva, 1986: 497). Para este autor, «o Barroco é essencialmente uma literatura de fortes tensões vocabulares, de polivalências significativas, de estruturas complexas e surpreendentemente inéditas» (Ibidem). A poética do Barroco «busca constantemente suscitar no leitor a surpresa e a maravilha» (Ibidem: 499) A metáfora «constitui o instrumento por excelência de uma expressividade misteriosa, da revelação de recônditas analogias que o poeta apreende na realidade, da transfiguração fantástica do mundo empírico. A poética barroca considera a metáfora como o mais sublime fruto do engenho» (Ibidem). Um dos processos estilísticos mais caracteristicamente barroco é a acumulação de metáforas ou o «desenvolvimento de uma metáfora mediante uma série de metáforas» (Ibidem: 500, 501).

Maria Lúcia Gonçalves Pires, na obra Poetas do Período Barroco (1985), considera que «do vasto arsenal de figuras retóricas, a literatura barroca destaca naturalmente aquelas que melhor servem os seus ideais estéticos, que constituem instrumentos mais adequados à concretização do seu conceito de texto poético.» Sendo assim, a figura dominante da poética barroca é a metáfora: «Instrumento privilegiado de expressão do ideal barroco de metamorfose, de transfiguração, a metáfora domina, quer nos textos teóricos, quer na produção poética. É essencialmente através da metáfora que a poesia barroca cria um mundo transfigurado, idealizado, diferente do da realidade quotidiana, para deleite do leitor e glória do poeta, engenhoso criador dessas magníficas metamorfoses» (Pires, 1985). O aparecimento de metáforas isoladas é raro: «Elas aparecem geralmente em séries, despenham-se em cascata pelo poema numa redundância intensificadora, numa festa de imagens, de palavras. Aparecem também com frequência em técnica de metáfora continuada: uma série de metáforas pertencentes ao mesmo campo semântico introduzida por uma metáfora-síntese que se vai particularizando ao longo do texto» (Ibidem).

Para a mesma autora, «com a metáfora se articula directamente a hipérbole, figura que consiste em atribuir a um sujeito uma qualidade em grau muito superior àquele que lhe é próprio. Não é o excesso, o exagero, que define a hipérbole, mas sim a inadequação entre esse excesso e a natureza do sujeito a que é atribuído. Ora a literatura barroca comprazeu-se no recurso à expressão hiperbólica, pois o gosto do excessivo é das linhas fundamentais na caracterização do barroco. A hipérbole é o principal meio de expressão dessa tendência. Umas vezes, com marcas positivas, é instrumento da exaltação e domina em textos de carácter panegírico: retratos de mulheres, louvor de heróis guerreiros, homenagens aos detentores do poder, reis e príncipes, sobretudo. Outras vezes a hipérbole, agora com marcas negativas, é processo de deformação caricatural, produtora do cómico. Mas é sempre o mesmo trabalho retórico que está em causa: a transfiguração da realidade pelo recurso ao excesso» (Ibidem). Tanto a hipérbole como a metáfora «convergem com muita frequência na poesia barroca. Daí que se possa afirmar que a metáfora barroca é normalmente hiperbólica. Na busca da expressão transfiguradora e excessiva o engenho barroco não conhece limites: para dizer o brilho de uns olhos não serve qualquer metáfora, por isso recorre à imagem do sol; mas a breve trecho tal metáfora revela-se insatisfatória e o poeta transforma esses olhos em focos de luz de que o sol é pobre satélite recebendo deles a luz que por sua vez irradia» (Ibidem).

Uma outra figura muito utilizada pelos escritores barrocos é a antítese: «Associação sintagmática de vocábulos semanticamente opostos, a antítese exprime o conflito, o choque de contrários, ou a sua justaposição. Os efeitos desta figura nos textos barrocos vão desde o mero exercício lúdico de associação de antónimos (denunciada por Vieira no "Sermão da Sexagésima") à expressão de conflitos profundos que dividem a alma humana e fazem do homem inimigo de si próprio, à confissão da consciência da sua miséria perante a grandeza de Deus, à meditação amargurada perante a acção do tempo que transforma as coisas no seu contrário: a beleza em cinza, a grandeza em ruína, a vida em morte» (Ibidem).

Sendo assim, temos: «Metáfora, hipérbole, antítese – as três figuras dominantes na literatura barroca. Mas o artista barroco, no virtuosismo do seu trabalho com a palavra, não se limitou ao aproveitamento da sua dimensão semântica, explorou também a sua materialidade fónica: as semelhanças (paronímia), as convergências e divergências de som e sentido (homonímia) e o consequente jogo de equívocos, jogo umas vezes delicado, outras vezes desprovido de qualquer subtileza» (Ibidem).

Diz Hernâni Cidade, na obra A Poesia Cultista e Conceptista, que «a poesia seiscentista é comummente chamada gongórica, como gongórica se chamou toda a escola literária que domina o século. Tal designação pode induzir, e a cada passo induz, no erro de se considerarem como influenciados por Gôngora trechos em que nem a sua técnica nem o seu espírito se projectam ainda no erro de englobar na mesma categoria atitudes e processos diferentes ao ponto de se oporem» (Cidade, 1968). Nesta poesia verificam-se duas atitudes diferentes: «a atitude sensual de rebusca do mais pulcro e fulgurante para o encanto dos olhos; a atitude intelectual, que formula o conceito engenhoso, para deliciado pasmo do espírito dialéctico« (Ibidem). Ambas as atitudes reflectem as ideias de cultismo e de conceptismo. Estas «são duas expressões de um conceito de poesia fundamentalmente idêntico e que se integra no estilo da época barroca, o que a reduz a uma actividade puramente lúdica. Não exprime a vida; distrai da vida. Quando muito, sobrepõe ao plano da realidade o plano do ideal, construído com o que naquela haja de mais formoso e puro, fulgurante e nobre, e para ele perpetuamente provoca a evasão da sensibilidade, da imaginação e da inteligência. De qualquer modo, é um jogo, que tem no puro gozo estético toda a sua finalidade. Jogo de palavras, faiscante de graciosos trocadilhos ou equívocos; jogo de imagens – as imagens de variado tipo com que se aformoseia, se transfigura a realidade; jogo de construções, com que se organiza a frase e se molda o pensamento dentro de modelos predeterminados – simetrias, paralelismos, cruzamentos, antíteses, alternâncias, enumerações e suas repetições; jogo de conceitos – os conceitos subtilizados pelos hábitos escolásticos, que os substituíam à observação e à experiência, com as quais lá fora se começava a renovação de toda a vida intelectual» (Ibidem).

D. Francisco Manuel de Melo, um dos mais importantes autores barrocos da literatura portuguesa, concebe a poesia como «um estudo de muitos estudos, o qual de todo arrebate a mente de seus professores, jamais se compadece perfeitamente naqueles que, exercitando ciências mais altas, se reservam talvez a esse acidental divertimento; donde nasce que, faltando o exercício daquelas subtis ideias, a variedade daquelas sérias palavras, a frequência daqueles agudos conceitos, ornados de razões pomposas, que tudo vem a ser as plumas mais louçãs de que a poesia se reveste, não pode ela nunca campear nos escritos casuais com igual galhardia à que seu estudo requer, que só se acha, quando acha, em os famosos espíritos, que, abstraídos de outra ocupação, de todo se entregam à doce prática das Musas». E defende que a poesia, em vez de horror, deve causar prazer: «Direi, contudo, que, como os versos não sejam lição própria de sesudos, mas de mancebos, damas e ociosos, parece cousa inoportuna professar neles tanta severidade, que antes causem horror que deleite a quem os ler» (Hospital das Letras).

Para Hernâni Cidade, «os poetas de Seiscentos são espíritos que procuram gozar, na quietude dos tempos, prazeres espirituais cuja delícia está na sua mesma inutilidade, e a poesia cultivam-na como agradável prenda de sociedade. Exclui-se dela não só a gravidade da preocupação social, da comoção religiosa, mas até as efusões da emoção pessoal. Ela deve ser dirigida à inteligência, como seu gostoso manjar, e à memória, para seu fidalgo ornamento. Das dores mais profundas faz encantadoras charadas, artificiosos filigranas verbais» (Cidade, 1959).

Ainda segundo o mesmo autor, «os brincos retóricos, que uma ou outra vez topamos em Camões, crescem em número e requinte em Rodrigues Lobo ou D. Francisco Manuel de Melo e multiplicam-se em Fr. Jerónimo Baía, na busca ansiosa de lumes e formosuras, que fazem do seu Lampadário de Cristal a mais vistosa girândola dessa competição pirotécnica que é a Fénix Renascida. Assim, ao lado de uma evolução no sentido de apreender a vida mais profunda, há outra na rebusca das formas que mais dela distraiam» (Cidade, 1968). Na poesia barroca, «o rebuscado da forma, concebido como a expressão adequada às dramáticas vivências e complexidade do homem barroco, está antes na razão inversa do interesse pela realidade filosófica ou moral, e anseio de a comunicar» (Ibidem).

Hernâni Cidade considera que «o pensamento peninsular foi subordinado a directrizes que o acautelavam contra todas as curiosidades e todos os problemas que pudessem obstar à unanimidade da ortodoxia com dura intransigência e aterradores processos defendida pela Inquisição. Por outro lado, no ambiente espiritual de tal modo fechado a infiltrações estrangeiras, compreende-se não devesse tal situação constituir grande estímulo, para a vida intelectual da Pátria e da Corte, sobretudo preocupada com os problemas militares e económicos, tanto mais urgentes quanto era a própria existência delas que os impunha. Estes problemas não podiam ultrapassar a literatura política, não penetraram na zona mais profunda da consciência. Daí resultou que a literatura de ficção, e sobretudo a poesia, se mantiveram distantes e alheias. Pode dizer-se que regressou à sua categoria de actividade lúdica, de mero entretenimento, como o fora para os poetas dos Cancioneiros medievais e a maior parte dos do Cancioneiro Geral, de Resende» (Ibidem).

A poesia é «um jogo, um entretenimento, um prazer da imaginação sensual ou da inteligência engenhosa. Exclui-se dela não só a gravidade da preocupação social, da comoção religiosa, mas até as efusões da emoção pessoal. Ela deve ser dirigida à inteligência como objecto de subtil exercício, e à memória, para fidalgo ornamento dos mais desocupados. Quase nada tem que ver com o coração, de cujas dores mais profundas faz encantadoras charadas, artificiosas filigranas verbais. Ela deve ser, do ponto de vista formal, tão complicada e galante como as boas maneiras de sala, ou tão excessiva de luxos ornamentais como a arquitectura, a indumentária, o próprio culto religioso do tempo. Tudo calculado, desde o recorte da frase, até aos movimentos da paixão. Em tudo a preocupação do arranjo, do enfeite, do jogo, do artifício, até lá onde mais a aparência de sinceridade ou a real gravidade do tema parece deveriam suscitar a naturalidade e a verdade da forma por que se traduzisse» (Ibidem).