13/04/2007

A estrutura paralelística



1. Se atendermos sobretudo aos exemplares mais típicos, os cantares de amigo não se distinguem dos de amor unicamente por aparecem ali "elas" e aqui "eles" a falar, mas também por outras diferenças de forma e intenção.

Cerca de uma quarentena de tais cantigas, modernamente designadas como "paralelísticas", apresenta uma estrutura rítmica e versificatória própria, redutível a um muito simples esquema. A unidade rítmica não é a estrofe, mas o par de estrofes, ou, mais precisamente, o par de dísticos, dentro do qual ambos os dísticos querem dizer o mesmo, diferindo só, ou quase só, nas palavras da rima, que são de vogal tónica a num dos dísticos de cada par, e i ou ê no outro; o último verso de cada estrofe é o primeiro verso da estrofe correspondente no par seguinte. Cada estrofe vem seguida de refrão.

A este sistema deu-se o nome de paralelismo. Mediante ele, é possível construir uma composição de seis estrofes e dezoito versos em que apenas há cinco versos essencialmente diferentes (incluindo o refrão).

(...)

O refrão atesta a existência de um coro. A disposição das estrofes aos pares e a alternância das mesmas rimas ao longo de toda a composição deixam entrever que se alternavam dois cantores ou dois grupos de cantores. A repetição, à cabeça de cada nova estrofe, do verso final de uma estrofe anterior é talvez o vestígio de um primitivo processo de composição improvisada, que obriga um dos improvisadores a repetir o último verso do outro, para o qual devia achar sequência (leixa pren, processo que ainda subsiste nas quadras ao desafio). O facto, enfim, de, em virtude deste sistema de repetições, a letra se reduzir a um número pequeno de versos mostra-nos que ela se subordinava ao canto e ao ritmo da dança, e que a invenção literária desempenhava, dentro deste conjunto, um papel relativamente secundário. Até hoje, foram só descobertos os acompanhamentos musicais para sete cantigas do jogral galego Martim Códax; mas, como dissemos, as iluminuras do Cancioneiro da Ajuda representam grupos instrumentais, que incluem viola de arco, guitarra, saltério, sonalhas, pandeiro, etc., além de cantores e de bailarinas, dirigidos por um nobre trovador sentado com a letra em punho. Estas características e indícios levam-nos a uma fase da história da poesia em que o poema não passa de um esboço, uma letra para musicar, sem autonomia em relação ao canto e à dança. De resto, o próprio nome de cantigas é a este respeito muito elucidativo; e a Arte de Trovar apensa ao Cancioneiro da Biblioteca Nacional por várias vezes se refere a problemas de relacionação da letra com o som.

A estrutura rítmica que estudámos na sua forma mais típica admite variantes ou complicações. De facto, na sua maior parte, as cantigas de amigo oferecem uma estrutura mais complexa. Assim, em lugar de dísticos, surgem estrofes, ou coplas, de três, quatro ou mais versos; o paralelismo anafórico (ou seja, a repetição literal entre estrofes pareadas, com excepção das palavras da rima, ou pouco mais) dá lugar a um pareamento ou emparelhamento mais lasso, em que a segunda estrofe de cada par apenas repete a ideia geral da anterior; algumas composições já não respeitam regularmente o emparelhamento das coplas; e o próprio refrão deixa de aparecer no final de cada estrofe, ora intercalando-se no texto, ora (o que é mais importante) admitindo pequenas variações. Com este desenvolvimento da inventividade discursiva, chega-se à cantiga de meestria; o tratado trecentista de arte poética define-a como sendo a desprovida de refrão, que é a forma elementar de paralelismo.

António José Saraiva e Óscar Lopes, História da Literatura Portuguesa



2. A cantiga de amigo, que, como sabemos, resulta do aproveitamento estético de uma tradição lírica galego-portuguesa, caracteriza-se por uma estrutura estrófica e rítmica que aproxima a poesia da música. Com efeito, a cantiga de amigo de molde tradicional obedece à técnica paralelística: é uma paralelística perfeita ou pura. Nestas cantigas, os vários elementos versificatórios – pausas, ritmo e rima – estão subordinados a um jogo de simetrias, em que predomina a repetição, como princípio estruturador.

Assim, a cantiga é constituída por dois coros que cantam alternadamente, mas o segundo coro repete, pelo processo do leixa-pren, a estrofe cantada pelo primeiro coro, com alteração da palavra rimante, pois alternam as rimas assoantes, em i e a (amigo/amado, saído/passado" etc.). E cada coro retoma, no início de nova copla o último verso que canta, repetindo-o integralmente, e acrescenta novo verso, a seguir repetido pelo mesmo processo. A cantiga paralelística pura é formada de três pares de coplas. Eis, esquematicamente representada, a técnica paralelística: A Br/ A'B'r/BCr/B'C'r/CDr/C'D'r; ou, transcrevendo de outro modo: aa'Wbb'R/a'a''R/b'b"R... O refrão acentua a sugestão musical da cantiga e, geralmente, é sintáctica e semanticamente independente do corpo da copla, embora, portador de valor imagístico, concretize o estado de alma da moça ou defina o tema da cantiga.

A técnica versificatória, que ainda hoje perdura nas cantigas de desafio e nas desgarradas, assim como nas cantigas folclóricas de certas regiões do País (por exemplo, na Beira Baixa e em Trás-os-Montes, onde são conhecidas por «cantigas retornadas»), parece constituir uma imitação do canto antifónico com que na Idade Média se acompanhavam as cerimónias religiosas' os versículos eram cantados alternadamente por dois coros, e seguidos pela antífona, que o povo entoava, à maneira de refrão. Assim se confirmaria a tese litúrgica, já referida.

No entanto, nem todas as cantigas de amigo apresentam esta estrutura' há as cantigas de paralelismo atenuado, e as de refrão, geralmente formado de dois versos, e que pode aparecer intercalado na copla, como marca de influência culta, ou servir-lhe de remate, como é próprio do lirismo popular.

O paralelismo inspira, porém, grandes poetas, como D. Dinis, que soube valorizar esteticamente o processo adoptado nas cantigas tradicionais, deixando-nos composições que reconstituem, por meio de hábil técnica, a espontaneidade e frescura do lirismo popular. E Gil Vicente elaborou também literariamente muitas cantigas paralelísticas com que soube animar os seus autos pastoris, e de que se serviu para pôr em cena, com vivacidade, os ambientes rústicos em que se movem muitas das suas personagens.

No entanto, a cantiga de amigo não se encontra necessariamente ligada à vida do campo, pois enquadra-se frequentemente num meio burguês, reflectindo o ambiente doméstico e familiar, marcado pela presença feminina, visto que a menina, na ausência do chefe de família, vive sob a tutela da mãe, embora por vezes se rebele contra as suas imposições. Assim a cantiga não exprime só o drama sentimental da moça (o que, em linguagem trovadoresca, se chamava «cuidado»), provocado pela ausência do amigo, como também testemunha as condições familiares da época, em que a mãe possui autoridade e exerce vigilância sobre a filha.

Assistimos, portanto, à intervenção da mãe, a quem a moça pede licença para ir falar com o namorado (Mia madre, venho-vos rogar) e toma como confidente da sua paixão (Madre, passou per aqui um cavaleiro); com ela desabafa a raiva ou «sanha», provocada pela traição do namorado (Ai madre, ben vos digo), ou confessa-lhe a fidelidade amorosa, que a leva a aspirar à morte, embora reconheça que foi traída (Non chegou, madr', o meu amigo). E também ouvimos os conselhos da mãe, que tenta chamar a filha à realidade, convencendo-a da indiferença do amigo (Filha, o que queredes ben), embora se encontrem mães que preparam o encontro dos namorados e protegem os seus amores, exigindo, porém, o maior sigilo e discrição (Pois vós, filha, queredes mui gran ben).

Nem só à mãe se dirigem as confidências da Moça: também as amigas (nesta época a amiga recebia, por vezes, o tratamento familiar de «mana») partilham da sua alegria, provocada pelo regresso do amigo (Amigas, o que mi quer ben), ou pela certeza de ser amada, o que pode suscitar comentários irónicos e azedos da confidente (Amiga, vistes amigo); e com a amiga desabafa a dor pela distância a que o amigo se encontra, ao mesmo tempo que lhe mostra os presentes de noivado, então chamados «dõos» ou «dons de amor» (Quand' eu subi nas torres sobe-lo mar), ou solicita companhia para ir ao encontro do namorado que andava à caça (Vaiamos, irmana, vaiamos dormir). Mas à falta de menina confidente dialoga com a Natureza, o que constitui uma característica fundamental do lirismo galego-português interroga as ondas e pede-lhes notícias do amigo (Ondas do mar de Vigo) e, na Primavera, no pinheiral em flor, dirige o mesmo pedido ansioso às flores (Ai flores, ai flores do verde pino), as quais, humanizadas por tão grande desgosto, a consolam (Vós me perguntades polo vosso amigo).

Assim, a cantiga de amigo constitui essencialmente a expressão da vida dos namorados, em tom de confidência espontânea, liberta dos convencionalismos a que obedece a cantiga de amor.

Maria Ema Tarracha Ferreira, Poesia e Prosa Medievais, Ulisseia